Барокко

Барокко, как одно из главных стилевых направлений в искусстве Европы середины XVII–середины XVIII в. со своей идеологией, принципами, методами и системой формальных признаков, сложилось первоначально в Италии, в художественных кругах Рима и Болоньи в конце XVI–начале XVII в. Формирование стиля барокко (от итал. barocco – странный, причудливый) связано с кризисом идеалов искусства итальянского Возрождения в середине XVI в. Это время великих открытий в естественнонаучных дисциплинах, географии, философии и др. Представления человека античности о стабильности, ясности и гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, ему соразмерных, которые во многом стали впоследствии идеалом Возрождения, были поколеблены новыми знаниями. Вместе с тем эпоха Возрождения со своим великим искусством не могла резко закончиться на каком-то определённом этапе, не повлияв на искусство и стилистику предметного мира нового времени.

Именно здесь следует искать суть всех противоречий искусства барокко. Отражая современный изменчивый и многообразный мир, оно отходит от чёткой и ясной гармонии искусства предыдущей эпохи, уступая место новому пониманию красоты. Это искусство уже к концу XVI в. стремится отказаться от строгих границ организованного, но ограниченного пространства, характерного для искусства Возрождения. Оно как бы демонстрирует человеческие эмоции, сложность, многоэлементность и пышную декоративность окружающей предметно-пространственной среды.

Для барокко характерны контрастность, напряжённость, динамичность сложных, обычно криволинейных форм, ансамблевость, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств: архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства.

Фасады зданий в стиле барокко

Интерьеры в стиле барокко

Весьма выразительным композиционным средством барокко является чрезмерно увеличенный, несоразмерный человеку масштаб и самого изображения, и его основных элементов. Гигантские размеры порталов римских церквей, дверей и окон явно не масштабны, не соразмерны человеку. Может быть поэтому в этом стиле было так много иррациональности и даже фантастичности в изображаемом или сооружаемом объекте.

Внутренняя конфликтность, напряжение этого стиля, которые проявлялись в т.ч. и в архитектуре, заключались в столкновении реальных физических свойств инертного материала, его тяжести, например, и стремлении привести его в беспокойное состояние, зрительное движение.

В этом отношении барокко родственно готике с её несоответствием материальной формы и зрительного образа со своеобразной дематериализацией формы.

Кроме того, внутреннее противоречие этого стиля часто проявлялось в невероятном и отталкивающем натурализме деталей, с одной стороны, и общей мистической атмосфере художественного произведения – с другой.

Вот откуда некоторая надуманность, неестественность художественного образа, театральность и даже декорационность барочного стиля.

Стиль барокко выработал свою особую орнаментику, которая весьма широко применялась и в архитектуре для украшения, в первую очередь, фасадов, и в убранстве интерьеров, и в декоративно-прикладном искусстве, и в декоре мебели. Стремление к пышности, величию рождает новые сложные и весьма неожиданные динамичные композиции, элементы которых первоначально заимствованы в арсеналах Возрождения. Разорванные фронтоны, раскрепованные карнизы, наличники, украшенные волютами, пучки колонн, в т.ч. колонны спиралевидной формы, кронштейны, изобилие заимствованных у Возрождения и пластически переработанных раковин.

Картуши (от фр. cartouche – свиток) – в форме щитов или листов пергамента с завернутыми краями – постепенно превращаются в рольверки (от нем. Rolle – свёрток и Werk – труд, дело) в виде полуразвёрнутого рулона бумаги с надрезанными краями, маскароны, мотивы двойного завитка, гирлянды, акантовые листья (наиболее активно, начиная с XVII в.), ионический киматий и другие декоративные элементы. Известный в романский период и широко применявшийся мотив ленточного плетения барокко преобразовывает в бандельверки (от нем. Band – лента, перевязь и Werk – труд, дело). Мотивы барочного картуша и раковины трансформируются в фантастические формы кнорпельверка, или кнорпеля (от нем. Knorpel – хрящ и Werk – труд, дело), и ормушля (от нем. Ohrmuschel – ушная раковина). Эти два декоративных элемента были особенно характерны для фламандского барокко.

Особенно роскошно декорируются барочные интерьеры. Здесь активно используются роспись, отделка мрамором и золочёным деревом, лепка (стукко), скульптура, живописные картины и др. Особенно хороши живописные плафоны, зрительно увеличивавшие внутреннее пространство помещений. В эпоху барокко по-настоящему рождается функция создания интерьера как композиционно и стилистически организованного целого. Интерьер и его элементы, как настоящий синтез искусств, стали играть весьма важную роль, указывая на социальный статус и материальное положение его владельца. Создаются целые ансамбли убранства помещений. Причем богатство декорирования относится в равной степени и к светским, и к церковным зданиям.

Все элементы здесь подогнаны и согласуются друг с другом: расписные стены и потолки, украшенные к тому же лепниной, формы и размеры деревянных или стукковых рам зеркал и картин, резные, расписные или позолоченные деревянные стенные панели, резные золоченые консоли с мозаичными мраморными столешницами, бронзовые канделябры и хрустальные люстры, роскошные кресла, угловые столы, постаменты для скульптуры, шкафы, украшенные инкрустацией, шпалеры и т.д.

Примечательно, что дворцы в Италии этого периода рассматривались не только как приватные жилые помещения, но, в первую очередь, как своеобразные сценические площадки для проведения торжественных общественных действ – официальных приёмов, пиров, балов и т.д.

Живописность цветовых и световых эффектов в интерьере обеспечивалась сложностью и даже причудливостью его пространственной структуры, обилием цветного резного мрамора, лепнины, резного золочёного дерева, бронзы, хрусталя, скульптуры и живописи. Интерьеры переполнялись скульптурой, но это были не порознь стоящие фигуры, а целые большие группы, где зрителю подчас трудно было выделить отдельный персонаж, потому что каждая фигура была интересна не сама по себе, а как составной элемент целого. Такие группы скульптур, выполненные в необыкновенно сложных ракурсах и установленные в избытке в интерьерах и экстерьерах зданий, являются одной из характерных черт стиля барокко. В результате возникало общее впечатление эмоциональной напряженности, пышности, динамизма и подвижки масс, иллюзия расширения пространства, его безграничности.

Итальянская мебель барокко (XVII в.)

Вначале следует дать краткую характеристику состояния и тенденций развития итальянской архитектуры и искусства создания интерьеров того времени.

Наиболее характерные итальянские постройки стиля барокко создавались крупнейшими архитекторами XVII в.: Л. Бернини, Ф. Борромини, Г. Гварини, К. Райнальди, Б. Лонгена и др. Первым архитектором, который перешел к решению крупных архитектурных задач новой стилевой эпохи, был К. Мадерна. В его римской церкви Санта-Сусанна окончательно складывается тип католического храма XVII в., фасад которого следует системе декоративного убранства церкви Иль Джезу архитектора Д. делла Порта. Но основной работой Мадерны была достройка собора Св. Петра в Риме. Основателем стиля барокко считается архитектор, скульптор и живописец Микеланджело Буонарроти.

Стиль итальянского барокко складывался, в первую очередь, в Риме, из которого проникал в другие города Италии, где принимал различные формы при дворах Медичи или Фарнезе. В эту эпоху постройки сохранили и даже усилили элементы парадности, зрелищности, пышной декоративности. барокко в архитектуре – это сложные пространственные построения и криволинейные очертания планов, резко выступающие и глубоко западающие объемы, контрасты плоского и рельефного, тяжелого и лёгкого, прихотливая игра светотени, частое применение формы овала, разорванные фронтоны, украшенные картушами, огромные изгибающиеся или раскрепованные карнизы, витые колонны, а также спаренные колонны и пилястры. Этим достигалась динамика форм элементов, их как бы свободный рост с расчетом на получаемые эффекты светотени, зрительно усиливающие скульптурность фасадов.

В этом отношении примером может служить широкое распространение истинно барочной формы волюты, одинаково динамичной во всех направлениях, изобретенной Брунеллески для декора фонаря купола флорентийского собора.

В это время по-настоящему складываются принципы и приемы ансамблевых построений. Например, ансамбль Капитолийского холма в Риме (1546 г.) объединил несколько дворцовых зданий вокруг трапециевидной в плане площади с ведущей к ней парадной лестницей. Принцип ансамбля был заложен в планировке овальной площади дель Пополо (1662 г.) при въезде в Рим с расходящимися от неё тремя улицами, площади перед собором Св. Петра в Риме, Площади согласия и Версальского парка в Париже, которые, несмотря на все свои различия, являются порождением эпохи барокко.

Наиболее радикальное течение римского барокко – стиль иезуитства, который наиболее ярко проявился в церкви ордена иезуитов Иль Джезу (её постройка 1573–1584 гг. относится ко времени раннего барокко). Иль Джезу имеет все признаки барочной постройки. Её фасад выглядит весьма динамичным, в нем есть сильный контраст выступающих и отступающих форм, он украшен волютами, соединяющими верхний ярус с нижним, имеет раскрепованный фронтон. Впечатление такого перетекания форм, их волнистости только усиливается, если зрительно воспринимать такой фасад в ракурсе. В эпоху зрелого барокко такая динамика изогнутых, перетекающих одна в другую, пересекающихся каменных форм получает наибольшее и повсеместное распространение в церковных и светских постройках.

Микеланджело в своем проекте собора Св. Петра (1546 г.) подчинил весь объём здания центральному куполу и уже этим задал динамику всему сооружению. А исполнитель проекта Д. делла Порта (в 1588–1590 гг.) по сравнению с этой проектной идеей Микеланджело усилил динамику, сделав купол не полусферическим, а удлиненным параболическим. Новый силуэт купола подчеркнул общее движение формы здания ввысь.

Отмеченная выше театральность, некоторая неестественность и даже иррациональность барочной архитектуры проявилась, например, в вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо. Отойдя от классических канонов архитектуры, Микеланджело спроектировал сдвоенные колонны, которые почему-то не имеют капителей, а стоят в углублениях стены и ничего не поддерживают. Установленные под ними консоли имеют явно декоративные функции. Стены расчленены мнимыми окнами. Лестницы вестибюля по бокам не имеют перил. Перила, которые сделаны в середине, из-за их малой высоты явно несут лишь декоративную нагрузку. Крайние ступени закруглены с завитками-волютами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что явно нерационально.

Для барокко характерно стремление к достижению эффектов оптической иллюзии. Например, Л. Бернини так спроектировал лестницу в Ватиканском дворце, что она кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны – меньше по размеру и промежутки между ними сокращаются. Поэтому, благодаря ложной перспективе, фигура Папы римского, когда он появлялся на верхней площадке лестницы, снизу воспринималась большой, значимой и величественной.

Церковь Сан-Карло архитектора Борромини является прекрасным образцом оригинального по форме и декору здания барочного стиля. Его фасад выглядит как своеобразная ширма, поставленная перед зданием, которое в плане имеет ромбовидную форму с вогнутыми сторонами. Архитекторы барокко старались не делать прямых углов, всячески скругляли и срезали углы зданий, поэтому у церкви Сан-Карло углы также срезаны, а возле них расположены четыре скульптурные группы с фонтанами.

Уже в XVI в. складываются приемы создания итальянского барочного интерьера. Стены и потолки помещений декорируются фресками, а вставленные в стены картины обрамляются резными деревянными позолоченными рамами или лепным орнаментом высокого рельефа.

Создание одного из первых барочных интерьеров (Галерея Фарнезе, 1597–1604 гг.) А. Карраччи, который начал свою деятельность декоратором некоторых дворцов в Болонье, можно считать рождением истинно барочного стиля.

В Болонье впервые стали широко использовать в росписях мотивы так называемой иллюзионистической архитектуры-квадратуры (от лат. quadratura). Такие росписи стали одним из самых популярных способов декорирования стенных и потолочных плоскостей.

В 1693 г. художник А. Поццо, автор многих великолепных фресок в стиле квадратура, подготовил целый трактат о технике подобной живописи – Perspectiva pictorum et architectorum (Живописная и архитектурная перспектива). В нем объяснялось, например, как увязывать перспективную точку зрения с границами фрески или описывались приемы, облегчающие создание огромных по площади фресок. Это руководство оказало огромное влияние на архитекторов и художников своего времени, которые в создаваемых барочных интерьерах старались обеспечить графическое и цветовое соответствие между мраморными плитами или тканями, которыми отделывались стены помещений, фресками, скульптурой и др. элементами декора.

С именем Л. Бернини связано активное использование цветного мрамора для облицовки стен в сочетании с металлом, стукко или фресками. Такую отделку он применял, как правило, для украшения церковных интерьеров. Например, в знаменитой капелле Корнаро в церкви Санта-Мария делла Виттория в Риме, где установлена его композиция Экстаз Св. Терезы (1644–1652 гг.), или в церкви Сант-Андреа аль Квиринале (1658-1670 гг.).

Использование цветного мрамора из-за его относительно высокой цены делало его в Италии доступным лишь для очень богатых людей. Поэтому отделка мраморными плитами жилых интерьеров, за исключением полов, встречается в Италии крайне редко. В большинстве случаев использовалась, доведенная до совершенства в XVII–XVIII вв., техника finto marmo, т.е. расписанное под мрамор дерево. Обычно таким образом декорировались под мрамор деревянные стенные панели. Такой приём декорировки распространился потом буквально по всем европейским странам.

Камины и их декоративное убранство в итальянском барокко стали играть заметно меньшую роль в интерьере помещения по сравнению с каминами эпохи Возрождения. Например, в роскошном интерьере Большого Салона в палаццо Барберини камины не являются активными элементами и имеют весьма скромный декор, а многие другие интерьеры помещений дворца вообще не имеют каминов.

На протяжении всего XVII в. итальянцы продолжают лидировать в искусстве стукко. Опираясь на традиции и мастерство предыдущей эпохи, особенно периода маньеризма, художники по стукко продолжили и развили принципы богато разработанного лепного декора. Живопись или фресковые росписи в большинстве случаев обрамлялись белым или позолоченным стукковым декором. Примером могут служить стукковые рельефы в Салоне Деи Кораццьери в римском Квири-нальском дворце (1605–1621 гг.) и в салоне палаццо Риккарди во Флоренции.

Прекрасные образцы лепнины второй половины XVII в. были выполнены А. Хаффнером для Сала Деи Инверно в генуэзском палаццо Альбрицци в Венеции.

Другим видом искусства декорирования интерьера эпохи барокко, стирающим грани между архитектурой, скульптурой и живописью, была декоративная иллюзорная плафонная роспись. Ею славились художники П. да Кортона и А. Поццо. Например, роспись купола в палаццо Барберини (1625–1663 гг.), которая была завершена П. да Кортона приблизительно в 1639 г.

Главная задача такой росписи состоит в создании ирреального пространства, в котором теряются привычные представления о реальных размерах, объёме, форме, цвете, свете и иных характеристиках и свойствах создаваемого помещения. Плафон, как завершающий элемент интерьера барокко, с помощью перспективной росписи превращается в иллюзорное, уходящее вверх бесконечное пространство неба с летящими облаками и фигурами людей. Характерно, что многие плафонные росписи в интерьерах барокко имитируют не только пространство неба, но и купол с его устремленностью вверх. Эти перспективные росписи как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства барокко – бесконечности пространства, движения масс, света и цвета.

Образец декоративной отделки интерьера раннего барокко в Италии, как уже ранее отмечалось, это галерея Фарнезе в Риме, а более позднего – интерьеры дворцов Питти во Флоренции и Бар-берини в Риме. Здесь все подчинено одной общей идее движения масс и пространства. В соответствии с декором стен, потолков и других элементов интерьера создается и украшается мебель: столы-консоли, стулья, кресла, табуреты, шкафы, шкафы-кабинеты, бюро-кабинеты и др. Мебель стиля барокко отличается укрупненностью пропорций, утяжеленностью своих форм, пышностью резного золоченого декора. Мебель для сидения делается более удобной и соответствует носимой одежде. Широко используются мягкие табуреты, стулья и кресла, а затем и диваны. Спинки делаются с отвалом, появляются более удобные локотники. Сундуки (лари) и поставцы выходят из употребления. Их заменяют шкафы, кабинеты и бюро-кабинеты.

Для шкафов характерны сплошные силуэты, криволинейность очертаний в плане, наличие изогнутых карнизов со сложным скульптурным декором, пышно орнаментированные лучковые или разрывные фронтоны, резные рамы дверок и ножки. Филёнки дверок шкафов и бюро-кабинетов часто украшаются вставками из цветной каменной мозаики (агата, оникса, ляпис-лазури и др.), шлифованного цветного стекла или цветной деревянной мозаики – маркетри, в технике которой выкладываются целые сцены.

Во Флоренцию и Болонью стиль барокко при изготовлении мебели проник сравнительно поздно – начиная со второй половины XVII в., и вначале она по форме и декору мало отличалась от мебели Позднего Возрождения. Однако позднее в дорогих образцах мебели уже угадывается стилистика нового времени.

Характерным мебельным объектом – непременным элементом парадной обстановки дворцов – стали шкафы-кабинеты, которые хорошо декорировались. Такие кабинеты высоко ценились, часто посылались друг другу как ценный подарок. Увлечение кабинетами было настолько велико, что они стали изготавливаться во многих странах Европы, поэтому их форма и декор стали носить явно выраженный национальный отпечаток.

В XVII в. изготавливались большие кабинеты с подстольями, ставшими необходимой частью убранства дворцов. Обставленная несколькими такими предметами комната получила название кабинет. Этим словом французы иногда обозначают просто небольшую комнату. Кабинеты имели большое количество ящиков, которые служили также для хранения мелких предметов, денег, документов, иных ценностей.

Широкое распространение получили не только напольные кабинеты, но и настольные, миниатюрные, равные по размерам шкатулкам. Они отделывались тиснёной и золочёной кожей, лепной мастикой.

Особое место занимают флорентийские бюро-кабинеты с их сложными и изысканными формами. Они часто изготавливались из черного дерева, их филенки декорировались флорентийской мозаикой из цветного мрамора и стекла, инкрустировались слоновой костью, перламутром, фаянсом. В качестве украшений использовались также накладные орнаменты, медальоны, бюсты, статуэтки из золоченой и хорошо прочеканенной бронзы. Такие бюро-кабинеты делались на высоких ножках, скрепленных внизу резными проногами. Лицевые поверхности ящиков кабинетов имели наборный из цветного камня рисунок птичек, плодов, цветов. Когда изображались различные плоды, то мозаика иногда даже делалась рельефной. Славились также миланские кабинеты из черного дерева на подстольях, стоящие на точеных ножках. Лицевая грань таких кабинетов обрабатывалась архитектурными тягами, карнизами, цоколями, витыми полуколонками и т.п. Поверхности украшались мозаикой из слоновой кости. Кабинеты имели завершение в виде парапета, увенчанного балюстрадой. В свою очередь эту балюстраду украшали статуэтками, выполненными из кости.

Пластическое решение форм мебели для сидения было усложнено. Мягкая мебель (табуреты, стулья и кресла) массивна, украшена резьбой, часто с позолотой, и обита темным бархатом с крупными узорами или глазетом – тканью с вплетенными золотыми или серебряными нитями. Кресла имеют вертикальные или изогнутые ножки или ножки пирамидообразной формы с кувшинообразным расширением в верхней части, стянутые внизу проногами или изогнутой крестовиной с резным вазоном в средней части. Спинки имеют полукруглый верх, часто делаются глухими, высокими или с небольшой перемычкой между стойками. Подобным образом выполняются и табуреты, которые также обиваются разрезным бархатом. Они имеют четыре поставленные по диагонали изгибающиеся ножки, которые заканчиваются далеко расходящимися завитками и скреплены резными золочёными проногами.

В это время появляются маленькие столы прямоугольной формы, которые ставятся у стены или у стены под зеркалом-трюмо. Это были декоративные мебельные объекты, на которые обычно устанавливались какие-либо красивые предметы: вазы, часы, статуэтки и т.п. В таких столах особенно обильно декорируются подстолье и ножки. Здесь выполняются массивные резные украшения, которые золотятся и, часто, расписываются в виде наяд, путти (купидонов), негров, орлов, львов, грифонов, раковин, лент, завитков аканта и др. Столы функционального назначения делаются со столешницами круглой, шести- или восьмиугольной формы. Края столешниц обрабатываются резным орнаментом. Применяемые в предыдущую стилевую эпоху ножки в виде массивных опор заменяются одной точеной в форме вазы, к которой с трех сторон крепятся кронштейны, оканчивающиеся внизу звериными лапами. Все это подстолье стоит на массивном основании, также сплошь покрытом резьбой.

Принципиальные изменения происходят в конструкции кровати. Балдахин остается, но поддерживающие его высокие колонки исчезают, т.е. он теперь консольно крепится к стене. Роль кровати как одного из активных элементов интерьера резко возрастает.

В эпоху барокко мебель делается из ореха, более пригодного для резьбы и полировки. Орех становится настолько популярным, что в Англии это время получает название орехового периода. Мебель постепенно приобретает все более сложные криволинейные очертания, и вместо резьбы начинают использоваться бронзовые накладки. Если мебель делается из дуба, то она фанеруется ореховым шпоном. При обработке криволинейных поверхностей приходится применять технику ручного набора из мелких кусков шпона. Так появляется, помимо Италии, во Фландрии и Голландии, а затем в Германии и Франции, новый вид декора, деревянная мозаика – маркетри (франц. marqueterie – испещренный знаками).

В Риме, Флоренции и ряде других городов Италии были основаны шпалерные мануфактуры, для которых образцами изделий служили фламандские гобелены. Уже в первой половине XVIII в. мода на их продукцию дошла до Неаполя и Турина. Венеция и Генуя славились производством высококачественных шерстяных тканей, а генуэзский набивной бархат пользовался спросом во многих странах Европы. Все эти ткани использовались также для обивки мягкой мебели.

Голландская и фламандская мебель Возрождения и барокко (XVI-XVII вв.)

В XVI в. в Голландии происходит смена стилевой ориентации в изготовлении мебели. Из орнаментации, заимствованной от Раннего итальянского Возрождения, мебельщики начинают использовать (в конце первой половины XVI в.) гротескный орнамент Высокого Возрождения. На орнаментацию и общий декор многих мебельных объектов сильное влияние оказали гравюры У. Флориса, Кук ван Эльса и других художников. Значительно повлияли на стилистику мебельного декора проекты художника Вреде-мана де Бризе, который выпустил в то время сборник своих разработок (Differents Pourtraics de Menucerie). Именно по этим проектам голландские специалисты перешли от готических разработок мебели к ее образцам с архитектурными шаблонами: цоколями, колоннами, консолями, пилястрами, карнизами и др. Стиль Вре-демана де Бризе наиболее наглядно проявился в мебели Антверпена. Здесь шкафы и поставцы делаются с двумя или четырьмя дверками, с ромбовидными филенками, которые членятся пилястрами, витыми колонками, консолями и даже, в некоторых образцах, – гермами, имеют высокий цоколь, сильно выступающий профилированный карниз и массу пирамидообразных декоративных накладок на выступающих частях. Стоят эти шкафы на шаровидных ножках. В это время большое распространение получили стулья и кресла, также первоначально выпущенные в Антверпене. Каркасы таких мест для сидения собираются из точеных витых круглых в сечении стержней, места соединения которых представляют собой прямоугольный брусок со скошенными гранями. Верхняя часть спинки выполняется прямой или имеет слегка закругленную грань. Изгибающиеся локотники кресел, опирающиеся на витые стойки, которые выглядят как продолжение передних ножек, в передней части заканчиваются волютами. Сиденье и спинка стульев и кресел, как правило, обиваются кожей и гобеленовой тканью с применением гвоздей с крупными шляпками. В это время происходит изменение характера украшений мебели и самих ее форм, применяется другой материал. Теперь мебель делается из ореха, а также из других привозных пород дерева. В поздний период появляются инкрустация и вставки из палисандрового, чёрного, амарантового (фиолетового) и розового дерева, что значительно обогатило декоративное решение разнообразных мебельных объектов. Кровати делаются с балдахином и подобным образом украшаются.

Продолжают существовать сундуки с разнообразными формами декора лицевых фасадов. Эти фасады, как правило, имеют строгие архитектурные членения, карнизы и консоли. Лицевая поверхность членится пилястрами на отдельные панно филёнок, украшенных геометрическим резным орнаментом. Кроме того, пилястры дополнительно украшаются вставками из цветного дерева. Обеденные столы имеют достаточно простую форму и часто делаются раздвижными. Массивные точёные ножки имеют ярко выраженную кувшинообразную форму и внизу стягиваются брусками-проногами. Такая кувшинообразная форма ножек оказала сильное влияние на русскую мебель.

В конце XVII в. на формы и декор голландской мебели сильное влияние оказывает Китай.

Шкаф на сдвоенных шарообразных ножках, стоящих на прямоугольных брусках-опорах, поставцы, комоды и шкафы-кабинеты с массой выдвижных и потайных ящиков, которые закрываются дверцами, явно выполнены под этим влиянием. Ножки таких шкафов делались точеными, шарообразными, а иногда изогнутыми в виде латинской буквы S с формой, расширяющейся кверху. Оканчиваются такие ножки внизу птичьей лапой, зажавшей шар. Такой тип ножек в дальнейшем стал применяться в мебели, создаваемой и в других странах. Например, в Англии этот тип ножек хорошо просматривается в стилях королевы Анны и Георгов, а ещё позднее – в стиле Чиппендейла.

В начале XVII в. в результате длительной борьбы Нидерландов за независимость от владычества Испании происходит деление страны на две части: северные провинции, которые стали называться Голландией, и её южные провинции, которые, оставшись под испанской короной, стали называться Фландрией. Складывающееся искусство Фландрии, в первую очередь в Антверпене, который стал центром художественной жизни страны, одно из первых, после Италии, испытывает влияние барочного стиля, который коснулся, прежде всего, живописи, декоративно-прикладного искусства и орнаментального декора. Такие черты как практичность, материализм, эмоциональная приподнятость, пышность форм, декоративность и, одновременно, удобство и уют характеризуют интерьер фламандского жилого дома и его элементы, в частности, мебель. Характерный пример раннего фламандского барокко – жилой дом выдающегося живописца и государственного деятеля П. Рубенса, построенный в 1613 г. в Антверпене. О стилистике барокко на фламандский лад дают представление не только архитектура и убранство интерьеров этого дома, но и живописные произведения самого П. Рубенса, Ван Дейка, Иорданса, Снейдерса, Теньера и многих других замечательных художников того времени. Мебель, которую производили фламандские мастера, по своей конструкции и декору соответствует мебели Позднего итальянского Возрождения. Вплоть до середины XVII в. такая мебель имеет достаточно жёсткие прямоугольные формы с чёткими членениями.

Однако уже со второй половины века появляются более динамичные формы опорных частей, филёнок столярной работы, резных украшений фризов шкафов и др. Во Фландрии продолжают делать возрожденческие типы тяжелых шкафов из дуба, имеющие две или четыре дверцы, выдвижные ящики, выступающие профилированные карнизы, пилястры, консоли и ножки в виде птичьих лап, держащих шары. Позднее появляются двухъярусные шкафы, филенки которых уже имеют более сложную декорировку. Такие шкафы также имеют сильно выступающий карниз, который поддерживается консолями в виде детских головок, и хорошо декорированный орнаментальной резьбой невысокого рельефа фриз. Места сочленений вертикальных (в виде пилястр) и горизонтальных весьма активных профилированных выступов на лицевой и боковых гранях корпуса шкафа украшаются (маскируются) львиными головами с металлическими кольцами во рту.

Продолжают применяться во Фландрии и бюро-кабинеты, но постепенно, в отличие от итальянских образцов, они теперь не имеют сложных форм и декора, а пропорции становятся простыми и более определёнными.

Сложная резьба заменяется теперь на декор, выполненный большей частью столярным способом. Кабинет устанавливается на высокое подстолье, опирающееся на точеные с большими перехватами ножки, стоящие на шарах. Ножки внизу стянуты проногами в виде простых прямоугольных в сечении брусков. Ящики шкафа закрываются двумя распашными дверцами с филенками фасонного декора столярной работы. Шкаф в своей нижней части под дверками имеет наружный выдвижной ящик, а в верхней части – фриз и далеко выступающий карниз, поддерживаемый консолями. Фламандские креденцы (поставцы) XVII в. представляют собой как бы двухчастный шкаф с навесом и нишей, как у буфета. Навес, который выполняет роль фриза и карниза всего шкафа, опирается консольно спереди на два хорошо профилированных точеных и резных столбика. Лицевая и боковые грани шкафа обильно декорированы рельефной резьбой и архитектурными шаблонами. Корпус шкафа, имеющий несколько явно выраженных горизонтальных членений, нижнее из которых представляет собой своеобразный цоколь, приподнят над полом и стоит на шести шарообразных опорах.

В мебели для сидения конструкция мест соединения отдельных элементов ясно видна. Ножки и проноги стульев и кресел, а также столов, которые раньше делались, как правило, точеными или резными, заменяются витыми с четырехгранными перехватами в местах скрепления. Опорные стойки спинок в верхней части оканчиваются резьбой из завитков аканта или львиными головками. Локотники у кресел делаются весьма удобными, имеют в средней части прогиб и заканчиваются волютами, украшенными резными акантовыми листьями. Сиденья и спинки стульев и кресел делаются мягкими с набивкой конским волосом и часто обиваются кожей или декоративными тканями с длинной бахромой. В это время сложился новый рисунок расположения обивочных гвоздей с крупными полукруглыми шляпками на рамах сиденья и спинки. Если раньше шляпки гвоздей размещались достаточно далеко друг от друга, то сейчас их шаг учащен, благодаря чему получается строгий декоративный бордюр в виде бус по периметру сиденья и спинки.

Явно увеличенные размеры по ширине и глубине мест для сидения того времени были обусловлены изменившимся покроем одежды, которая делается теперь более пышной с большим количеством складок.

Столы выпускаются со столешницами различной формы. Коробки подстолья опираются на ножки, выполненные в виде точеных балясин с шарообразными или кувшинообразными выпуклостями и стянуты проногами. Получают распространение также витые точеные ножки и проноги с прямоугольными или квадратными утолщениями (перехватами) в местах соединения отдельных частей конструкции. Иногда в центре проножек устанавливается какой-либо декоративный элемент, например, точеная балясина в виде вазона или столбика. Края коробки подстолья имеют фигурные вырезы и вместе со столешницей, как правило, украшаются плоской резьбой.

Вся мебель делается исключительно из ореха, а не дуба. Используется также привозная древесина чёрного (эбенового) дерева, палисандра, гаванского кедра.

Фламандский барочный стиль XVII в. оказал большое влияние на формообразование голландской и северогерманской мебели.

Немецкая мебель барокко (вторая половина XVII–нач. XVIII в.)

Влияние стиля барокко на формы немецкой мебели начинает ощущаться не раньше второй половины XVII в. Особенно это заметно после окончания здесь 30-летней войны. Но вначале идет заимствование форм и пропорций голландской мебели. Впрочем, это голландское влияние сохраняется частично до самого рубежа XVII– XVIII вв. В первую очередь это относится к стилистике таких элементов конструкции и декора как витые колонки в виде пилястр, витые ножки стульев, кресел и столов, шаровидные опоры, столярная разработка филенок и т.д. Обилие витых колонок, служащих украшением шкафов, буфетов и поставцов, явно перегружает формы немецкой мебели. Например, креденца (поставец) немецкой работы последней трети XVII в. имеет необыкновенно пышные резные и токарные украшения в виде фигурок кариатид на средней части шкафа, боты. Такой шкаф высотой более 2,5 м, глубиной более 1 м, а шириной почти 3 м покоился на шести шарообразных опорах.

В XVII в. в г. Аугсбурге делались весьма роскошные кабинеты, ножки и проножки которых представляли собой сплошное резное кружево. В декоре лицевой грани шкафов широко применялись флорентийская мозаика, отделка серебром и черепаховым панцирем. Такие шкафы-кабинеты, установленные на подстолье, напоминали целые архитектурные сооружения. Вместо привозного черного (эбенового) дерева для изготовления кабинетов немецкие мебельщики часто применяли мореную грушу. В качестве декоративного элемента часто использовался резной узор в форме ормушля (от нем. Ohrmuschel – ушная раковина) – характерного элемента фламандского барочного орнамента в виде складок ушной раковины. Иногда лицевая поверхность кабинета расписывалась и трактовалась как фасад здания, имеющий окна, за которыми видны красивые пейзажи.

В Баварии, в Регенсбурге, делались более строгие по форме кабинеты, стоящие на шести зитых ножках, стянутых внизу проногами в виде буквы X. Вся лицевая гладкая поверхность такого шкафа украшена иллюзорными картинами архитектурных перспектив в технике интарсии или маркетри из цветного дерева. Производились также кабинеты, у которых филенки дверец, боковые грани и лицевые плоскости наружных ящиков были украшены весьма сложными барельефными композициями, изображающими целые сцены религиозного и светского содержания. Эти композиции выполнялись из цветного дерева и вправлялись в своеобразные волнистые рамки черного цвета. Такие волнистые рамки получили весьма широкое распространение не только в Германии, но и в Голландии, Фландрии и Англии. По мнению некоторых исследователей, они были изобретены в начале XVII в. немецким мебельщиком г. Шванхардом. В конце XVII в. такой вид волнистых обрамлений проник в Россию и получил название флемованных дорожников.

Флемованными дорожниками пользовались фламандские мебельщики, членя плоскости декорированных мебельных объектов из черного дерева на отдельные орнаментальные сюжеты и сцены на мифологические темы.

Русская мебель барокко (вторая половина XVII–начало XVIII в.)

Немецкую барочную мебель второй половины XVII–начала XVIII в. характеризует высокое столярное мастерство немецких мастеров и искусство декоративного убранства создаваемых ими мебельных объектов и, одновременно, избыточный запас материала, тяжеловесность резных и точеных украшений.

Первые признаки стиля барокко в России следует искать во времена правления царя Алексея Михайловича (1645–1676 гг.). В это время Россия уже имеет достаточно устойчивые торговые связи с Англией, Голландией и другими странами. В покои царских дворцов и дома бояр начинают проникать привозные мебельные объекты барочного стиля: сундуки, кровати, массивные шкафы, кресла, столы и др. Приглашаются иностранные мастера, которые выполняют заказы на изготовление мебели и обучают русских мастеров. Типичными предметами обстановки помещений были стулья и кресла с высокой прямой спинкой, украшенные резьбой в виде завитков, корон, гербов, орлов и львов, кресла с низкой спинкой, точеными прямыми с перехватами или витыми ножками, проногами и стойками локотников. Стулья и спинки обивались сукном, бархатом или тисненой кожей. Использовались также массивные столы, привезенные из Германии, стоящие на толстых точеных или витых ножках, массивные шкафы, корпусы которых покоились на шарообразных опорах, и кровати с пологом. Правда, кровати с пологом были достаточно редким мебельным объектом и встречались лишь в царских палатах. Вся мебель была деревянной, а ее поверхность обычно покрывалась восковой мастикой, полировалась или красилась. Однако многие образцы мебели не только ввозились, но и изготавливались, например, в Оружейной палате Московского Кремля. Там работали известные тогда столяры, резчики и позолотчики: С. Дарев-ский, К. Михайлов, г. Окулов, П. Кузовлев и др., которые выполняли заказы царского двора и московской знати. Многие образцы западноевропейской мебели того времени копировались местными мастерами (в основном, крепостными людьми) – эти копии были весьма невысокого уровня и в плане конструкции, и в плане декоративной обработки, т.к. русские столяры и резчики тогда ещё не знали всех секретов мебельного искусства, накопленных на Западе. Может быть этим объясняется факт, почему так мало предметов обстановки русских жилищ того времени дошло до нашего времени.

К началу царствования Петра I (1672– 1725 гг.) барокко в Европе достигает своего высшего расцвета. Гамбургские (по другим сведениям, Аугсбургские или Нюрнбергские) мастера создают (в 1682–1684 гг.) серебряный двойной трон для юных царей Ивана Алексеевича и Петра Алексеевича. Над двойным сиденьем, обитым красным бархатом, на витых столбиках укреплен своеобразный балдахин с чеканными золочеными изображениями фантастических животных и птиц, всадников и иного растительного барочного декора. Перед сиденьем укреплены три ажурные ступеньки, а на некотором расстоянии от трона расположены три стоянца – своеобразные по форме и декору массивные колонки, одна из которых установлена точно по центру трона, украшенные сверху двуглавыми орлами, гравированным и прорезным орнаментами, а также две низкие колонки-столбика. Эти колонки предназначались для двух царских скипетров и одной общей державы. Спинка правого сиденья, предназначенного для юного Петра, имела прорезное оконце, которое закрывалось занавеской. Предполагается, что в дни торжественных приемов стоящий за троном человек давал советы и подсказывал царю нужные ответы. В России в эпоху Петра лучшими образцами считается мебель Англии и Голландии – самых мощных морских держав того времени.

На начало XVIII в. приходится резкий прилив иностранной мебели и иностранных мастеров в Россию. Иностранным мастерам вменялось в обязанность обучать приставленных к ним учеников. Иностранная мебель существовала во дворцах рядом с изделиями, выполненными в Петербурге. Вместе с приглашением западных мастеров и покупкой мебельных образцов за границей развивалось и отечественное производство. Русское мебельное искусство, отличаясь своей самобытностью, тем не менее начинало развиваться в русле общеевропейской культуры. С этого времени на смену громоздкой мебели из дуба приходит мебель облегченных пропорций, более элегантная. Поверхность мебельных объектов имеет теперь более сложную форму за счет выпуклых и вогнутых элементов. Используется фанеровка ореховым деревом, а также редкими привозными породами, каменная мозаика и маркетри, инкрустация различными материалами, золоченая бронза в виде накладных элементов декора, раскраска и т.д.

В начале XVIII в. из городских домов, в первую очередь в столицах, убираются сундуки, а их место, как было принято в Европе, занимают шкафы и комоды. В это время в ходу простые типы голландских и английских кресел и стульев с прямыми ножками и спинками, имеющих три стойки, средняя из которых выполнена резной.

Наряду с ними широко распространяются типы стульев, по формам напоминающие северогерманские образцы. Стулья имеют прямые точеные ножки и часть проножек, точеные боковые стойки прямых спинок, средняя часть которых украшена ажурной резьбой в виде крупных завитков. Спинка имеет полукруглое завершение, также украшенное резьбой. Подобное резное украшение имеет передняя проножка, расположенная достаточно высоко над полом – примерно по центру ножек. Стулья выполняются мягкими или полумягкими и обиваются тканью или кожей гвоздями с крупными шляпками. Мягкую обивку имеет и центральная планка спинки. Подобным образом решаются и кресла с точеными ножками и проногами, резным завершением спинки и развернутыми в стороны локотниками. Кресло имеет мягкую обивку сиденья и центральной части спинки и украшается дополнительно бахромой по низу сиденья.

Используются также другие типы мягкой мебели для сидения, обитые кожей, тканью с вышивкой или шелковой тканью. Такие кресла и диваны имеют изогнутые резные ножки, которые оканчиваются птичьей лапой, держащей шар. Образцом мебели петровского барокко может служить трон Петра I, украшенный серебром. Этот трон был выполнен мебельщиком Клаузеном в 1713 г. Другим образцом может служить кресло, обитое малиновым бархатом, на котором помещалась восковая фигура Петра I, сделанное в 1725 г. П. Федоровым, резчиком Почтового двора. Характерными для этой эпохи являются тяжелые дубовые столы, делавшиеся по типу голландских столов XVI в., которые стояли на толстых точеных ножках в виде кувшинообразных баляс, стянутых проногами – плоской рамой прямоугольной формы с профилированными кромками. Подстолье выполнялось весьма массивным и имело, как правило, ящики. Вся лицевая поверхность подстолья украшалась профилями, полуколонками и сложным декоративным мотивом, напоминавшим порталы или наличники окон московских дворцов или церквей. Столешница с профилированной кромкой могла иметь выдвигающиеся из-под нее боковые доски, что напоминало некоторые голландские образцы. Если такой стол выполнялся из простого дерева, то он часто окрашивался зеленой краской. Для меблировки помещений использовались разнообразные шкафы, декор лицевых фасадов которых выполнялся, следуя принципам архитектурных украшений с использованием архитектурных шаблонов. Влияние голландских шкафов чувствуется в пропорциях и решении формы узорных филенок дверок, карниза, точеных полуколонок и архитектурных шаблонов в двухъярусном шкафу-буфете, выполненном в начале XVIII в. Поверхность таких мебельных объектов вощилась и имела матовую фактуру. Следует отметить, что отделка мебели в технике маркетри в России в начале XVIII в. не привилась, поэтому вместо деревянного мозаичного набора часто применялась роспись всей поверхности деревянного предмета, предварительно покрытого левкасом, яркими орнаментальными узорами, тематическими картинками, цветами. Затем роспись покрывалась лаком. Для меблировки помещений дворцов применялись, помимо шкафов, столов и мебели для сидения, также напольные часы, зеркала в рамах мореного дуба, ширмы, лаковой работы ларцы и др.

Соколова Т.М. в своей работе упоминает о сохранившейся описи отделки и меблировки Петергофских дворцов 1728 г., согласно которой стены в помещениях дворцов были затянуты тканями, чаще всего шелковыми, реже шерстяными и выбойчатыми. Мебель была обита той же тканью, что и стены, а также красным сафьяном. На плетеные стулья укладывались шелковые подушки. В описи, например, были отмечены: обои муаровые голландского шелка, ширмы английские и китайские, шкаф из ореха английский, столик простой немецкий черного цвета на трех ножках, столик лаковый расписной на одной ножке, стол дубовый круглый с полами, шкаф красного цвета и т.п.

Французская мебель барокко (середина XVII–начало XVIII в.). Стиль Людовика XIV

Франция XVII в. – наиболее могущественное государство Европы с абсолютной королевской властью. На это время приходится строительство грандиозных архитектурных ансамблей, создание роскошных произведений декоративно-прикладного искусства, мебели и скульптуры, великолепных живописных работ.

Сложившийся к середине XVII в. во Франции стиль можно охарактеризовать как барокко в синтезе с возрожденческими мотивами. Это было барокко на французский лад – весьма пышное, блистательное, светское, в своей большей части репрезентативное искусство, более упорядоченное и академичное, чем итальянское. Этот стиль принято называть Большим стилем, или стилем Людовика XIV. Весь период французского барокко весьма условно подразделяют на несколько этапов: Поздний Ренессанс с элементами маньеризма раннего барокко, переходный стиль (Людовик XIII, 1610–1643 гг.); зрелое барокко (Людовик XIV, 1643–1715 гг.); стиль регенства (переходный стиль между правлениями Людовика XIV и Людовика XV) и рококо (Людовик XV, 1720–1765 гг.). Последний этап, стиль рококо, в настоящее время исследователи относят не к завершающему, позднему этапу барокко, а к самостоятельному художественному стилю, правда, выросшему из недр барокко.

Французскую мебель эпохи барокко нельзя оценить без учёта развития архитектуры того времени, убранства интерьеров и всего декоративно-прикладного искусства в целом.

При Людовике XIII аристократия и богатая буржуазия Франции активно заказывают для себя строительство роскошных дворцов, которые проектируют для них С. Де-Брос, Ф. Мансар, Л. Лево и другие известные архитекторы того времени.

Все в интерьере служит репрезентации, желанию мгновенно поразить зрителя роскошью убранства помещений.

Теперь парадными помещениями становятся вестибюли с парадными, хорошо декорированными лестницами и соединенные с ними галереи. Впечатление торжественности возникает у посетителя всякий раз, когда он попадает в вестибюль с парадной лестницы, над которой как бы парит расписной плафон потолка.

Требования возникающего нового стиля приводят к развитию декоративно-прикладного искусства, в особенности, изготовления тканей, ковров, посуды, ювелирных изделий и, конечно же, мебели. Кресла и стулья этого времени ещё имеют прямолинейные формы, их основные конструктивные элементы выполняются токарным способом, спинки и сидения обтягиваются тканью. Постепенно, в связи с требованиями удобства, кресла становятся шире, спинки делаются выше, все деревянные части покрываются обильной резьбой и золотятся. Однако французское декоративное искусство и производство мебели этого стиля получили свое высшее развитие только во второй половине XVII в. при Людовике XIV, при котором строится великолепный ансамбль Версаля – с его дворцами, садами, парками, бассейнами и фонтанами, украшенными скульптурами. Все это было задумано и осуществлено для церемоний придворного быта, подчиненных строгому торжественному этикету. Версаль, который был создан архитекторами Л. Лево, Ж.А. Манса-ром и А. Ленотром под руководством первого живописца короля Ш. Лебрена и украшен скульптурами Ф. Жирардона и А. Куазевокса, наиболее органично выразил идею абсолютной власти. Начатые в 1661 г. строительство и отделка Версаля продолжались на протяжении последующих тридцати лет. Ансамбль Версаля – высший символ и образец стиля французского барокко и высшее достижение искусства того времени. Монархия Франции становится классическим примером и образцом для подражания большинства королевских дворов Европы. Французский барочный стиль надолго становится высшим критерием красоты и роскоши.

Подобные результаты стали возможны не только стараниями архитекторов, живописцев, скульпторов, мебельщиков и т.д., но и благодаря Кольберу, первому министру Людовика, который отвечал за организацию всей художественной жизни страны, организуя различные учреждения, призванные развивать искусство и культуру, или оказывая им государственную помощь.

В 1661 г. стараниями Кольбера новую роль обрела Академия живописи и скульптуры, официально учрежденная ещё в 1648 г. Другая академия, Академия архитектуры, получившая официальный статус в 1671 г., становится настоящей школой для зодчих и строителей. Специально созданная в 1666 г. Французская академия в Риме начинает обучать студентов живописи, скульптуре и архитектуре на лучших образцах итальянского античного искусства.

Деятельность Кольбера была направлена на подъём художественной промышленности и искусства Франции для обеспечения стране независимости от других государств и в этой сфере. В результате искусство и художественная промышленность Франции получили мощный толчок, и страна стала производить всё то, что она прежде импортировала. Кольбер оказывал поддержку и текстильным мануфактурам, которые начали работать в различных городах Франции.

Мануфактуры Лиона начинают производить роскошные ткани из парчи, шёлка, затканные барочными узорами в итальянском стиле, которые нашли свое достойное применение при оформлении интерьеров Версаля – постоянной резиденции Людовика XIV начиная с 1682 г. Кроме того Кольбер приглашает мастеров из Венеции, чтобы французские ремесленники могли научиться у них технике производства зеркал. В 1662 г. на базе мастерской Гобеленов Кольбер объединяет разрозненные ковроткаческие мастерские Парижа и придает им статус королевской мануфактуры, во главе которой, как ее художественный руководитель, стал Ш. Лебрен. Задачи этой мануфактуры были определены весьма обширные. Помимо ковроткачества, она должна была способствовать развитию различных художественных ремесел и служить школой для обучения золотых и серебряных дел мастеров, литейщиков, граверов, ткачей, резчиков по камню, мебельщиков и красильщиков. Тематика украшений значительной части ковров-гобеленов выбиралась с целью возвеличивания образа короля. Например, были выполнены серии гобеленов на темы жизни и великих деяний Людовика XIV или Александра Македонского, где великий полководец отождествлялся с королем Франции (серии гобеленов: Жизнь Людовика XIV, История Александра, Королевские резиденции). В 1664 г. по приказу Людовика XIV была открыта ещё одна ткацкая мануфактура в Бовэ, которая наряду с мануфактурами в Обюссоне и Феллетене приобрела в XVII в. большое значение. Французские гобелены пользовались необыкновенной популярностью. Заказы на них поступали из всех европейских стран. Большая часть изделий выполнялась по рисункам Лебрена.

В XVII в. большое распространение получили изделия из фарфора и фаянса. Центрами их производства становятся Невер, Руан и Мустье. В этих изделиях постепенно исчезают китайские мотивы и орнаментика итальянского Ренессанса, сохранившаяся лишь в мануфактурах Невера. Керамические изделия из Руана покрывают изящными узорами с барочной орнаментикой ламбрекена и трельяжа. Фарфоровые изделия из Мустье украшаются орнаментами с гротесковыми мотивами. В интерьерах Версальского дворца были широко использованы зеркала больших размеров, что свидетельствует об уровне технологии и искусства Франции того времени, которая составила достойную конкуренцию стеклянным и зеркальным дел мастерам Венеции. Известно, что поначалу зеркала крупных размеров Франция закупала в Венеции.

Зеркальная галерея Версальского дворца, созданная Мансаром, является истинным шедевром барочного интерьера. Здесь был использован новый приём декора стен зеркалами, которые находились напротив окон и совпадали с ними по размерам и форме. В результате получалось, что галерея имела как бы две стены с окнами, выходящими в сад, только одни были настоящими, а другие – мнимыми. Свод галереи Лебрен украсил медальонами с изображением побед Короля-Солнца, как называли тогда Людовика XIV.

Зеркальная галерея располагалась на террасе, соединяющей апартаменты короля и королевы. Между окнами и аркадами были установлены пилястры из мрамора, с капителями французского ордера, выполненными из золоченой бронзы, антаблемент украшали королевские короны. В декоре были использованы также мотивы военных доспехов, различных эмблем и оружия из искусственного мрамора.

До 1689–1690 гг. Зеркальная галерея была меблирована серебряной мебелью, созданной по эскизам Лебрена. Однако все эти серебряные столы, табуреты, люстры, торшеры, кадки для рас