499391·62·02
925801·48·20

Модерн

Новое стилевое направление в развитии европейского искусства родилось в конце XIX в. как противопоставление стилевому хаосу и эклектике предшествующих годов. В основе модерна лежит стремление привести существующую эстетическую систему в соответствие с новыми реалиями жизни, противопоставить «новое искусство» историзму и эклектизму искусства второй половины XIX в., стремление вызвать к жизни новый большой стиль. Этот новый стиль возник в условиях смешанного производства (ремесленного и фабричного) и противоборства сторонников рукотворного и промышленного воспроизводства предметного мира, став переходным этапом от стилевой мешанины XIX в. к рационализму индустриальной эпохи XX в. Мастера модерна сделали попытку на рубеже веков обобщить мировой эстетический опыт, синтезировать ранее существовавшие художественные течения и традиции Западной Европы и Востока. Именно модерн создал предпосылки радикальных изменений в мировой художественной культуре XX в., что проходило на фоне бурного развития техники и коммуникаций, кризиса устоявшейся к тому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Недаром искусство модерна по сию пору кажется несколько странным, декадентским и, подчас, болезненным. Хотя именно тогда начинал осуществляться синтез художественных достижений прошлого времени и настоящего, шли процессы возникновения новых формообразующих концепций и их осмысление, важные для понимания искусства всего XX в. Это, отчасти, объясняет, почему для модерна не существовало какого-либо одного исторического образца или стилевого прототипа по сравнению, например, с неостилями. Одновременно модерн нёс в себе и противоречие, т.к. стремление ко всему новому парадоксально соединялось в нем с идеей обобщения всей прошлой и нынешней культуры Европы, с определённым ретроспективизмом.

Новый стиль в разных странах стал называться по-разному. В Бельгии и Франции – ар нуво (от фр. art nouveau – новое искусство); в Австрии – сецессион (от лат. secessio – отделение, уход); в Германии – югендстиль (от нем. Jugend-stil – молодой стиль); в Италии – либерти (по фамилии английского коммерсанта и владельца фирмы А. Либерти, который пропагандировал модерн в этой стране и от англ. liberty – свободный); в России термин модерн (современный) стал общепринятым названием нового стиля. Несмотря на разнообразие названий, все они подчеркивали новизну возникшего стиля, свободного от стилевых одежд историзма и эклектизма. Модерн имеет сравнительно короткую историю – примерно с 1895 г. по 10-е гг. XX в., хотя его некоторые характерные признаки просматривались ещё с 1880-х гг. В архитектуре и искусстве интерьера обычно выделяют два временных периода развития модерна: ранний модерн (1895–1905 гг.) и поздний модерн (конец 1900-х-1910-е гг.).

Начало истории этого стиля можно соотнести с сооружением в Брюсселе по проекту В. Орта (1892–1893 гг.) особняка для инженера Тасселя, хотя самые первые признаки нарождающегося модерна проявились в Западной Европе в печатной продукции (книжной и журнальной графике, плакате), в рисунках обоев и набивных тканях уже с 1880 г. Но по-настоящему ощутимые черты стиля модерн можно обнаружить в интерьерах бельгийского архитектора и художника Ван де Велде. Его работы, показанные на выставке в Дрездене в 1897 г., завоевали признание публики и положили начало широкому распространению нового стиля во всех странах Западной Европы и России.

Несмотря на то, что модерн – это множество различных стилей и течений, необычайное разнообразие форм, все произведения модерна характеризуются определенными принципами своей организации. Одним из таких идейных принципов нового искусства стал отказ от прямой преемственности предыдущих стилей. Впервые декларировалась необходимость учета взаимосвязи человека и окружающей предметной среды. Жилая предметно-пространственная среда стала рассматриваться целостно с позиций удовлетворения материальных и духовных потребностей человека. Толчком для всех новшеств стали поиски неповторимых художественных образно-пластических решений архитектуры зданий, интерьеров и буквально всех его элементов, включая мебель и объекты декоративно-прикладного искусства.

Для модерна были характерны рисованность, живописность, пластичность форм, поэтому не случайно, что ряд выдающихся мастеров модерна пришли в область проектирования из живописи: Ван де Велде, Берн-Джонс, П. Беренс, М. Врубель, К. Коровин и др.

Общее неприятие художниками модерна отживших академических норм и правил побудило их обратиться не к прошлому искусства и не к будущему, которого они не понимали, а к природе, которая стала неиссякаемым источником для мастеров первого, натуралистического, «растительного», «флореального» течения искусства модерна. Важнейшим программным для нового стиля стал лозунг Ван де Велде «Назад к природе» и провозглашенный им принцип т.н. «жизненного ритма», присущего всему органическому миру, которому должны были следовать мастера модерна. Копировались и превращались в изысканные орнаменты природные, прежде всего растительные формы, с подчеркиванием их роста, движения, формы. Наиболее распространенными мотивами стали: бутон (символ появления новой жизни), растения с длинными стеблями и бледными цветами, раковина, облако и др. Предпочитались лилии, камыш, цикламены, ирисы, орхидеи, кувшинки. В рисунке декора часто использовались стрекозы, павлины, ласточки и даже змеи. Любимыми мотивами стали: морская волна, изображение томных женских фигур, особенно в сочетании с завитками длинных волос и в развевающихся складках одежды, лебединые шеи, языки пламени. Это одно из основных течений искусства модерна получило название «флореального» (от лат. florealis – растительный, floris – цветок) или «ар нуво». Этот термин, обозначающий новое искусство, впервые появился на страницах журнала «Современное искусство» («L'Art Moderne»), который издавался в Брюсселе, начиная с 1881 г., О. Маусом. А уже в 1894 г. этот термин сделал программным в своем искусстве бельгиец Ван де Велде. Впервые изогнутую линию применил в интерьерах особняка Тассель В. Орта, а в 1895 г. художник и ученый-натуралист X. Обрист сделал гобелен с изображением изогнутого стебля цветка цикламена. Такую изогнутую линию, которая стала главным признаком ар нуво, потом назвали «удар бича».

Однако, эти предметы и их конструктивные схемы оставались традиционными – архитектор или художник как бы заключал их в совершенно неожиданную и индивидуальную «оболочку», придавая новую внешнюю форму.

Материал, из которого изготавливался тот или иной материальный объект, выбирался не сообразно его естественным свойствам, а по желанию автора проекта добиться заранее спроектированной, согласно определенному замыслу, формы. Например, волнистые очертания одного и того же рисунка могли выполняться с равным успехом на бетоне, металле, дереве, штукатурке и стекле. Создавалось впечатление, что художника этого направления модерна не волновала «правда конструкции» и «правда материала», а больше заботила взаимосвязь и сочетание различных поверхностей создаваемых объектов: их фактур, текстур, цвета, декоративных мотивов и т.д. и их подчиненность избранному ритму, графической теме и др. Поэтому так много в модерне сочетаний естественных и искусственных фактур, окрашенного дерева, инкрустаций из стекла, керамики и металла, накладок из полированного и прочеканенного металла разного цвета, текстиля, кожи и т.д. Все эти сочетания форм и цвета организуются обычно по принципу уподобления, нюанса. Сопоставления по принципу контраста для модерна не характерны. Поэтому в произведениях модерна непременно присутствует некоторая вялость, нарочитая анемичность очертаний, характерная «остановка» динамизма кривых, особенно спиралевидных, линий. Можно сказать, что элементы интерьера, включая мебель, посуду, светильники и др., скорее графичны, чем скульптурны, а рельеф их поверхностей – плоский. Для модерна характерна удивительная целостность создаваемых произведений, их ансамблевость. Как единый ансамбль решались и жилые, и общественные здания, включая все, даже мельчайшие, элементы их экстерьеров и интерьеров. В это время было создано много нового в самой структуре жилых помещений. Традиции классицизма с их схемами, основанными на анфиладности и симметрии, теперь отбрасываются. Выработались совершенно новые принципы построения жилого пространства, основанные на свободной планировке. В доме, как правило, выделялась группа парадных помещений, предназначенных для гостей. Эти помещения обычно состояли из гостиной, кабинета хозяина, столовой. Жилые помещения для членов семьи создаются более практичными, удобными и простыми по своей отделке. Детские комнаты и спальни, например, делаются больших размеров и с хорошим освещением. К вопросам гигиены проектировщики теперь относятся с большим вниманием. Все помещения обставляются удобной и менее громоздкой, чем прежде, мебелью. Исчезают большие тяжелые шкафы, комоды, зато появляются стенные шкафы и специально оборудованные ниши. Принципиальный пересмотр отношения мастеров модерна к решению жилой среды создавал определенные предпосылки для будущего жилого строительства. Так, спроектированная жилая предметно-пространственная среда эпохи модерна стала своеобразным этапом поисков структуры и образа жилища будущего.

Помимо флореального течения в искусстве модерна можно выделить ещё четыре основные направления, развивающиеся почти параллельно. Это национально-романтическое течение, рациональное или геометрическое, т.н. органическая архитектура, и неоклассицизм. Все эти течения и направления модерна шли в русле общего мировоззрения, можно сказать, своеобразной культуры «конца века» («fin de siecle»), которое характеризовалось, с одной стороны, поисками нового большого стиля, стиранием границ между массовым и элитарным искусством, а с другой – кризисом идеалов, духовной растерянностью и скептицизмом. Все это удивительным образом соединялось в модерне и проявлялось в изысканных изобразительных формах, мистике, утончённом символизме, стремлении ко всему странному, фантастическому, необычному, иногда отталкивающему, болезненному и даже откровенно пошлому.

Национально-романтическое направление модерна наиболее полно проявилось в русском модерне. Идеи модерна захватили умы многих русских архитекторов и художников, в т.ч. и живописцев. Например, знаменитый особняк З. Морозовой в Москве, созданный Ф. Шехтелем и М. Врубелем, в котором его экстерьер и интерьер являются свободными романтическими фантазиями на историческую тему (готики, ампира, рококо). Это пример типичного романтического ретроспективного художественного мышления, когда прошлые эпохи и стили ощущаются художником не как прошлое, а как живое настоящее. Стремление мастеров русского модерна к созданию своеобразной национально-романтической среды проявилось в последнем периоде становления и развития т.н. неорусского стиля, в деятельности абрамцевского кружка и мастерских в Талашкино. Причем неорусский стиль в рамках модерна подчас соединялся с интернациональными приемами стилизации ар нуво. Для стиля модерн главной стала тенденция подчинения всех элементов композиции какому-либо одному формообразующему началу. Таким началом могли быть растительные, природные формы (флореальное течение); исторические и национальные стили, элементы народного искусства (романтическое течение); геометрические мотивы и новые материалы, конструкции и технологии обработки материалов (геометрическое, конструктивное течение); строгие неоклассические формы (неоклассицизм) и др. В каждом конкретном случае архитекторы и художники модерна искали целостность, гармонию своих ансамблевых решений, в т.ч. орнамента и конструкций, отсюда происходила своеобразная «орнаментализация» конструктивных элементов: разнообразных бетонных и стальных каркасов, ограждающих решеток, перил, опорных колонн, мачт и т.д.

Такой декор символически преображает самые заурядные конструкции из бетона, металла и дерева, объединяя в единое целое конструкцию, форму и стилизованную орнаментированную поверхность, что и определяет их принципиальную атектоничность и пластицизм. Подобные решения характерны, например, для Орта в его интерьерах особняка Тассель или Э. Гимара в его решениях входных зон станций Парижского метро.

Особое место в стиле модерн занимает символизм, который в качестве самостоятельного художественного течения получил развитие в начале XX в. Символизм в архитектуре в рамках модерна в форме т.н. «органической» архитектуры и неопластицизма с наибольшей силой проявил себя в творчестве испанского архитектора А. Гауди. Созданный им своеобразный причудливый стиль получил название каталонского модернизма. В последние годы искусство модерна перешло от ар нуво и пластичности к простоте, рациональности, конструктивной ясности и наиболее радикальным течениям неоклассицизма и конструктивизма.

Противоречие модерна, который называли последним большим стилем, состояло в том, что искусство этого времени находилось между стремлением достичь идеального художественного синтеза и утонченного символизма форм и прагматизмом и рационализмом технического века. Кроме того, подчеркнутая неповторимость найденных решений модерна, а иногда и их надуманность, не позволяли эти решения распространить достаточно широко, сделать их доступными и понятными для всех слоев общества. Поэтому, несмотря на бесспорную ценность созданных произведений искусства модерна, множество оригинальных находок в области композиционного формообразования и декоративной орнаментации, индивидуальность решений, как высший критерий качества, ограничивала достижения модерна, делая его лишь элитарным искусством.

Западноевропейская мебель модерна

Особенностью модерна стало стремление архитекторов и художников Западной Европы создать единый синтетический стиль, в котором все элементы проектируемого объекта – здания или какой-либо единичной вещи – были бы связаны в единое художественное целое. Например, при проектировании интерьера решались не только задачи формирования пространства, но и задачи стилистического объединения всех его элементов – мебели, форм светильников и посуды, рисунков обоев, витражей, скатертей, портьер и т.д.

Принцип художественного единства элементов предметно-пространственной среды придавал ей поразительную целостность и завершённость. Вместо статичных, тяжеловесных форм господствующей в то время эклектики, модерн стремился к асимметричным композициям, элементы которой находились бы в динамическом равновесии. «Рисованности» объекта, его живописности, скульптурным формам мастера модерна уделяли повышенное внимание. Происходил поиск новых художественных средств, отказ от традиционных декоративных украшений, а бурное развитие науки и техники того времени открывали архитекторам и художникам модерна путь к новым необычным конструктивно-пластическим решениям и новым технологиям обработки материалов. Визуализация работы конструкции, цвет, фактура и текстура применяемых материалов стали предметом любования художников, средством формообразования и художественной выразительности проектируемых объектов.

Стремясь к стилевому единству элементов интерьера, западноевропейские художники модерна приближались к идеалу синтеза, который был достигнут когда-то в искусстве рококо XVIII в., где мебель, например, была органично связана (иногда даже конструктивно) с архитектурным декором, являясь частью стенных панелей. Так делались столы-консоли и полочки, как бы вырастающие из завитков орнаментальной стенной декоративной лепки или деревянной резьбы панелей, мебель для сидения – стулья, кресла, диваны, стоящие вдоль стен и воспринимающиеся как смысловые акценты и композиционное логическое завершение декора, покрывающего стены. Точно также в интерьерах нового стиля обрамления дверных и оконных проемов, стенные панели и словно вырастающие из них мебельные объекты объединяются в целостную, художественно выверенную систему за счет линейных ритмов упругих, плавно искривленных или геометрически строгих очертаний.

Появление новых материалов и технологий, новых машин, механизмов и аппаратов (железнодорожный транспорт, телеграф, телефон, электрическое освещение, фотография и кинематограф, метро и т.д.) изменили потребности и образ жизни людей того времени. Изменилось и отношение к устоявшимся мебельным формам, возникла потребность в большем комфорте и совершенно новых предметах обстановки. Начинает широко производиться многофункциональная, комбинированная, трансформируемая мебель. Характерным элементом интерьеров стиля модерн становятся полки, которые завершают деревянные стенные панели. Полками и так любимыми в модерне нишами оснащаются диваны, шкафы, буфеты, камины. В большом количестве используются этажерки, пьедесталы-подставки, разнообразные столики, которые используются для размещения многочисленных произведений декоративно-прикладного искусства, переживающего расцвет в связи с развитием новых технологий обработки стекла, камня, керамики и металла, а также фотографий в стоячих рамках, ваз и кашпо с цветами и т.д.

Обивка мягкой мебели, шторы, портьеры, скатерти и т.д. делаются, как правило, из тканей с серебристо-лиловыми, серовато-зелёными, палевыми и другими подобными изысканными цветовыми оттенками, украшенными стилизованными растительными орнаментами и цветами.

Благодаря международным выставкам и печатной продукции множество людей во всех странах Западной Европы, Америки и России знакомятся с новым стилем. Выставки с большим количеством представленных на них произведений модерна проходили в Чикаго (1893 г.), Дрездене (1897 г.), Турине (1902 г.), Сен-Луи (1904 г.), Милане (1906 г.) и т.д.

Всемирную выставку в Париже (1900 г.) посетили более 51 млн человек. В Европе появляются международные выставочные организации, группы, магазины и салоны, популяризирующие новый стиль. Например, открытие таких магазинов как «Либерти» в Лондоне, «Современный дом» и галерея «Ле ар нуво» в Париже, магазинов в Нанси и в других городах, включая Лондон, которые открывают Э. Галле и Л. Мажорель, способствует пропаганде модерна.

Первым архитектором, который создал настоящий интерьер в стиле ар нуво, был бельгиец В. Орта (1861 – 1947 гг.). Архитектура и интерьер у него органично связаны. Орта много работал с таким новым для интерьера материалом как сталь. Металл у него обнажён, все конструкции из него изгибаются, закручиваются, переплетаются, превращаясь в сложный художественно-выразительный декор. Особенно хорош интерьер особняка Тассель с его знаменитой лестницей и опорными растениевидными колоннами. Декор конструкций здесь согласован с живописью на стенах и потолке, мозаичными узорами пола. Все в интерьере Орта продуманно, живописно и пластически согласованно, вплоть до мебели, дверных ручек, светильников и цветных витражей в окнах и дверях. Вообще для бельгийского ар нуво, в первую очередь для Орта, характерно использование изогнутых абстрактных согласованных линий, которым подчинены все элементы интерьера, включая мебель. Несколько по-другому работает другой знаменитый бельгиец А. Ван де Велде (1863–1957 гг.), который предпочитал более функциональный подход к формообразованию. Для его мебели характерен постепенный уход от чистого флореального течения и использование декоративных украшений, которые как бы отделяются от конструктивной формы. Большинство бельгийской мебели делалось полностью из дерева, но Ван де Велде декорирует её вставками из металла. Также поступает другой бельгийский художник этого времени Г. Серрурье-Бови (1858–1910 гг.), элегантный внешний вид мебели, которого достигался эстетикой её конструктивных элементов, а не применением каких-либо декоративных украшений. Особенностью формообразования мебели Серрурье-Бови является своеобразное использование мотива арки, что придавало мебельным объектам особую напряжённость форм.

В голландском варианте ар нуво, также как и в бельгийском, просматривается преемственность идей английского художественного направления «Искусств и ремёсел». Например, X. Берлаге (1856–1934 гг.) представляет рационалистическое направление и создает функциональную мебель с ярко выраженной конструкцией и минимумом резного декора. Другие голландцы: Лю Каше, Т. Ньювенгейс сочетали декор с конструктивными элементами мебельных объектов. Для такой мебели, часто весьма простых форм, декор создавался по мотивам стран Востока (в первую очередь, Индонезии). Они считали своей главной целью обновление декора и использовали в мебели экзотические породы дерева и другие материалы.

Во Франции новый стиль в форме ар нуво достиг своего расцвета, что особенно хорошо прослеживается в искусстве интерьера и мебели. Главными художественными центрами этого стиля стали Париж и Нанси. Пропагандой модерна активно занимался в Париже С. Бинг, который открыл в 1895 г. магазин под названием «Maison de L'Art Nouveau», где продавались изделия многих художников нового стиля. Как одно из достижений модерна на выставке в Париже 1900 г. был представлен выстроенный по проекту Э. Гимара (1867–1942 гг.) Кастель Беранже (замок Беранже) на улице Лафонтен в Пасси. Каждый этаж этого жилого дома, созданный Гимаром, одним из создателей флореального течения в модерне, представлял собой квартиру-особняк, интерьеры которой до последних мелочей отвечали концепции нового стиля, с доминированием плавных струящихся линий их декора, согласованностью всех элементов, удобством и комфортом. Помимо интерьеров и мебели Гимар прославился созданием входов в парижское метро, где металл конструкций был превращен им в изящные изгибающиеся стебли фантастических растений. ещё долго после того как ар нуво во Франции пошел на убыль, Гимар работал в этом стиле, создавая удивительные по красоте произведения. Для Гимара декор всегда являлся существенным элементом общей формы и никогда не имел чисто прикладного характера. Все его искусство демонстрирует приверженность художника природе. Многие мастера испытали на себе влияние его стиля и подражали ему. Город Нанси становится во Франции крупным центром изготовления мебели в стиле ар нуво. Мебельные фирмы под руководством Э. Галле и Л. Мажореля изготавливают многие образцы прекрасной мебели, в формообразовании и декоре которой преобладают природные мотивы. Галле поддерживает идею о том, что красота заключается в следовании принципам естественного роста. Стилизованные цветы и насекомые (особенно стрекозы) становятся для него важнейшими декоративными и структурирующими форму мотивами. Формы мебели Галле и Мажореля находятся под сильным влиянием стилей, существовавших во Франции в XVIII в. Мебель делается фанерованной или с маркетри и украшается золочёной бронзой. Галле в своих маркетри применяет разнообразные породы дерева, создавая не только орнаментальные композиции, но и пейзажи и даже выкладывая строки из стихотворений. Своеобразным его нововведением в технику декора было использование резной рельефной инкрустации. Мажорель изобретает для своих рельефных украшений из золоченой бронзы различные декоративные формы в виде цветов и растений. Эти украшения он умело сочетает с экзотическими породами дерева. В мастерских Галле для изготовления деталей мебельных объектов используются станки, но доводочные операции, отделка и сборка проводятся вручную. Мажорель выпускает мебель почти серийно, делая многочисленные варианты хорошо раскупаемых мебельных объектов. Архитекторы Э. Валлен и Э. Андре проектируют мебель из простых пород дерева и находятся под сильным влиянием бельгийского ар нуво. Парижские мастера модерна, тем не менее, стремятся возродить пышную декоративность французских ремесленных традиций. Это прослеживается в интерьерах и мебели 3. Бинга, Ж. де Фера, Э. Гайяра и Э. Колонна. Бинг поддерживал идею создания мастерской, в которой выпускались бы сериями отдельные мебельные объекты. Его мебель характеризуется своеобразным сочетанием стиля неорококо и натурализма. Примером может служить шкаф, который спроектировал Э. Гайяр по поручению 3. Бинга для столовой своего павильона к Всемирной выставке в Париже 1900 г.

Другие мастера модерна, члены парижской группы «Шестерка»: Плюме, Сельмершейм и Шарпентьер, изготавливают мебель, которая не декорируется. Красота мебельных объектов здесь достигается за счёт изящества пластически согласованных конструктивных форм и линий их абрисов. В плеяде мастеров французского ар нуво выделяется скульптор Р. Карабен, который делает мебель из разных материалов и украшает её объемной резьбой и металлическими вставками. В его произведениях часто встречаются изображения женских обнаженных фигур и животных, имеющие символическое значение. Его мебель и скульптуры являются связующим звеном между течениями ар нуво, символизмом и неопластицизмом.

Венский сецессион создали три крупных архитектора, которые проектировали и мебель: О. Вагнер (1841-1918 гг.), Й. Ольбрих (1867-1908 гг.) и Й. Хофман (1870–1956 гг.). Вагнер был не только проектировщиком, но и педагогом и теоретиком. Он преподавал в Венской академии изящных искусств, где развивал идеи рационализма и воспитал целое поколение художников венского модерна. Вагнер и его ученики разработали т.н. стиль практической полезности (от нем. Nutzstil), который резко отличался от искривленных текучих линий флореального модерна Орта и Ван де Велде в Брюсселе и Обриста в Париже. Этот стиль строился на сочетании простых геометрических форм и предпочитал обходиться минимумом декора. Например, спроектированное Вагнером кресло для Агентства печати газеты «Цайт» из гнутого бука с накладками из алюминия на локотниках и концах ножек представляет собой яркий пример рациональной конструкции и простой, лаконичной и, одновременно, гармоничной формы без излишнего декора (рис. 15.15.1). Венский модерн складывался под влиянием английского и восточного искусства. Для творчества Й. Хофмана, создателя «Венских мастерских», лучшего ученика Вагнера, характерен созданный им стиль, основанный на сочетании прямых линий, квадратов, окружностей и «шахматной клетки», т.н. «дощатый стиль», или «квадратный Хофман» (Quadrat Hoffmann). В 1905– 1911 гг. Хофман создает свое лучшее и весьма характерное для его стиля архитектурное произведение – дом банкира и собирателя произведений искусства А. Стоклё в Брюсселе в стиле геометрического течения модерна, который теперь называют «Музеем сецессиона».

В 1898–1899 гг. Ольбрих строит в центре Вены выставочное здание сецессиона в том же лаконичном стиле. Венские мастера модерна разработали архитектурный подход к формообразованию мебельных объектов. Выставка произведений Ч. Макинтоша и других мастеров школы Глазго на Венской выставке 1901 г. показала им изящество строгих геометрических форм мебели и её рациональность, что привело к созданию ещё более лаконичного стиля, присущего работам Венских мастерских и самого Хофмана. Влияние Ч. Макинтоша сказалось и на работах К. Мозера (1868–1918 гг.), который проектировал не только мебель, но и изделия из стекла и металла, посуду, ювелирные украшения, игрушки, театральные декорации и интерьеры в целом. Например, интерьеры и мебель для санатория в Пуркерсдорфе (1904 г.). Однако влияние идей и стилистики бидермейера на формы и декор австрийской мебели все же продолжало сказываться все время модерна.

Итальянский стиль либерти распространился среди художников и архитекторов больших промышленных и малых городов (например, Милана, Пизаро и др.). В этом стиле, в частности, в мебели, отразился эклектический характер итальянского модерна, основанного на смешении французского и бельгийского ар нуво, австрийского сецессиона и восточного искусства. Поэтому в итальянской мебели стиля модерн проявились два различных стилистических направления: весьма декоративный, флореально-скульптурный стиль и стиль, основанный на формах и методах искусства Северной Африки и стран Ближнего Востока. В русле первого направления работали такие мастера как В. Валабрега (1861 – 1952 гг.) и А. Лауро (1861-1924 гг.). Другие мастера – К. Бугатти (1856–1940 гг.), Э. Кварти и К. Дзен (1851 –1918 гг.) экспериментировали с экзотическими материалами и восточными мотивами. Мебель, созданная мастерами и первого, и второго направления, отличалась высоким качеством исполнения и весьма пышной декоративной отделкой. Наиболее оригинальным художником считался К. Бугатти с его причудливыми мебельными формами и выбором для декора крашеного и расписного пергамента, шелка, кистей с бахромой, многочисленных инкрустаций из слоновой кости, латуни и кованой меди. В 1902 г. на Международной художественной выставке в Турине мебель Бугатти с её египетскими, мавританскими и византийскими мотивами получает всеобщее признание. Одна из четырех представленных на выставке комнат, т.н. «комната улиток», которая предназначалась для обедов и бесед, получила такое название по необычайной форме буфета, вмонтированного в спинку дивана, и стульев биоморфических форм «Кобра». Эта мебель принесла Бугатти настоящую славу эксцентричного художника. Стулья и стол здесь покрыты раскрашенным пергаментом и украшены медными вставками с декором в виде изображений стилизованных насекомых.

Работы Э. Базиле (1857-1932 гг.) и Д. Кометти (1863–1938 гг.) имеют более простые формы и выдержаны в традициях английского направления «Искусств и ремёсел».

Крупнейшим представителем английского и шотландского модерна является Ч. Макинтош (1868–1928 гг.), который во многом определил направление развития европейского модерна и его геометрического течения. Как и другие модернисты своего времени, вдохновляясь символизмом, он, тем не менее, развил свой собственный линеарный, строгий стиль мебели прямолинейных форм с ясным конструктивным построением. В центре внимания художников и архитекторов Школы Глазго, лидером которой был Макинтош, были строгие геометрические формы, во многом предвосхитившие прямоугольную функциональность искусства XX в. Макинтош вместе с женой возглавил объединение шотландских художников «Группа четырех», которое работало в стиле модерн. Чистые геометрические формы «Школы Глазго» оказали большое влияние на развитие нового стиля в Австрии, Германии и России, где выставка архитекторов и художников «Школы Глазго» прошла в 1902–1903 гг. Поиски новых способов формообразования привели Макинтоша к методу архитектурного проектирования «изнутри наружу». В его проектах функциональное назначение внутреннего пространства отражалось на внешнем облике самого здания. Макинтош считал, что здание со всей его начинкой является целостным объектом, в котором все его элементы, включая мебель и мельчайшие детали декора, находятся в системном гармоническом единстве. Идея целостности и системного единства проявилась в проектировании им Школы искусств в Глазго (1897–1899 гг.), жилых домов: «Уинди-хилл» (1901 г.) для своего друга Дэвидсона, «Дом любителя искусств» (1901 г.), «Хилл-хаус» (1902–1903 гг.) для издателя У. Блэки, интерьеров чайных салонов в Глазго и др. работы. Спроектированные им интерьеры со специфическими декоративными приемами их убранства, которые применяла часто его жена М. Макдональд в виде удлиненных и как бы бестелесных форм растительного и антропоморфного характера, сделали этот стиль необыкновенно популярным. Высшей точкой этого стиля стал интерьер кондитерской Кренстона в Глазго, где ими был выполнен фриз, идущий вдоль стен, из ритмически чередующихся застывших женских фигур с закрытыми глазами, оплетенных стилизованными цветами и нитями. Этому ритму отвечали столь характерные для Макинтоша стулья с высокими решетчатыми спинками. Помимо собственно архитектуры зданий и интерьеров, Макинтош проектирует камины, часы, столы, шкафы, светильники и особенно изящные стулья с характерной высокой спинкой, которые отличаются строгостью и изысканностью пропорций, стройностью и геометризмом своих форм. Формы этих стульев намного опередили свою эпоху, они современны и выпускаются по сей день. Например, решетчатый стул из ясеня, спроектированный для «Хилл-хаус» в 1903 г., неудобен в практическом применении, если бы он не был частью задуманного как единое целое пространства интерьера. Его высоко поднятая спинка явно нецелесообразна, а общая форма производит впечатление некоторой надуманности и нарочитости. Но в окружении других мебельных объектов и элементов обстановки, подчёркивающих его привлекательность, стул занимает своё законное место.

Творчество немецких художников и архитекторов модерна можно подразделить на рационалистический и экспрессивный стили в мебели. В рационалистическом ключе работают мастера, стремящиеся к созданию мебели, которую можно было бы изготавливать промышленным способом. Так разрабатывается упрощенный по декору, лаконичный стиль в Объединенных мастерских искусств и ремесел в Мюнхене, где проектируется мебель и детали интерьера с учётом их серийного изготовления. Собственно ручной работе здесь не придавалось особого значения. Главным критерием было качество изделия, вне зависимости от того, каким способом, ручным или с помощью технических средств, оно было изготовлено. В этих мастерских работали многие прославленные архитекторы, живописцы и графики, которые стремились создать немецкий интерьер в новой стилистике югендстиля. Такими известными мастерами являлись: П. Беренс, Г. Обрист, Б. Панкок, Б. Пауль, Р. Римершмидт, А. Эндель и др. Например, Б. Пауль проектировал мебельные объекты, формы которых были подобны линейному орнаменту. В мебели Р. Римершмидта явно просматривается забота автора о её практичности. Его Maschinenmöbel, с изогнутыми линиями и простой конструкцией, стимулировала развитие производственных методов её создания и свидетельствовала об интересе Римершмидта к серийному производству. Под влиянием Г. Обриста (1862–1927 гг.) находились проектировщики, которые представляли второе, экспрессивное направление. Увлечение Обриста природой привело к появлению немецкого варианта ар нуво. Абстрактные, сильно стилизованные природные формы стали определяющей характеристикой творчества Б. Панкока (1872–1943 гг.) и А. Энделя (1871 – 1925 гг.), которые увлекались природными мотивами и применяли в декоре слабую резьбу и неяркую окраску. В мебели Панкока явно просматриваются стилистические черты французского или бельгийского ар нуво, что придавало ей особое изящество. В декоре мебели Панкок использовал не только обилие кривых и изогнутых линий, но и стилизованные изображения животных, насекомых и растений.

В Испании в рамках неопластицизма и органической архитектуры модерна работает гениальный архитектор и художник А. Гауди (1852–1926 гг.), уникальный органический стиль которого, проявившийся в виде волнообразных и динамических скульптурных форм, оказал большое влияние на творчество современников. Его «каталонский мистицизм», органичность и парадоксальность формообразования основываются на традициях готики и мавританского искусства и использовании природных мотивов в качестве основы построения форм объектов и их декорировки. Гауди развивал в своем творчестве т.н. структурный рационализм, при котором в спроектированном им архитектурном объекте или объекте мебели строго органичная форма и её декор, в основе которых лежали природные мотивы, переходят в структурное целое. Примером таким образом выполненной мебели может служить резной асимметричный туалетный столик для доньи Розы из дворца Гуэль (1886–1889 гг.), эклектичные формы элементов которого заимствованы из арсеналов готики и барокко, а также у животного и растительного миров и фантастически переработаны. Симметрия и зрительное равновесие частей столика нарушены стоящим под углом на стойках разной высоты зеркалом, асимметричной, сложной формы столешницей, двумя маленькими искривленными, как бы «идущими» ножками и двумя высокими ножками, выполненными в подражание ногам фантастического животного с имитацией суставов, бахромой волос в месте крепления ножек к коробке подстолья и маленькими копытцами внизу.

Русская мебель модерна

Новое стилевое направление в России в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве становится ведущим примерно к 1900 гг. Этот стиль получил в творчестве русских архитекторов и художников черты национального своеобразия, особенно в области создания интерьера, декоративного искусства и мебели. При создании городского или загородного дома архитекторы полностью отказываются от анфиладности и переходят на свободную планировку, отдавая предпочтение компактному центрическому плану, когда помещения группируются вокруг какого-либо «общего» помещения: столовой или зала-холла, обычно занимающего высоту двух этажей. Такая планировка и меблировка помещений исходят из основного принципа модерна – целесообразности, комфорта и удобства для находящихся там людей. Поэтому художественная отделка интерьеров отдельных домов, квартир и даже комнат и стоящей там мебели выполняется весьма индивидуально, исходя из пожеланий заказчиков. В декоре помещений для изготовления мебели и её декора используются ценные породы дерева: палисандр, красное дерево, орех, груша, розовое дерево, но постепенно русские мастера начинают использовать и отечественные породы: дуб, бук, ясень, березу. Большим спросом начинает пользоваться мебель, выполненная из серого морёного клёна. Например, кленовая гостиная в Александровском дворце в Царском Селе была выполнена в 1902– 1903 гг. фирмой Ф. Мельцера именно из такого материала. Для дорогой мебели стали применять фанеровку и маркетри из карельской березы и ясеня. Наряду с деревом в отделке помещений и мебели стали использовать в большом количестве различные металлы и их сплавы: бронзу, медь, латунь, никелированную и оксидированную сталь, майолику, изразцы, цветное рельефное стекло. В рисунке таких накладок, наряду с фрагментами орнаментальной графики модерна, наблюдаются волнистые линии, сплетения, угловатые изгибы, стилизованные цветы и т.д. Кроме того, такие накладки декорировались прорезным или чеканным орнаментом и разнообразными цветными тонировками, инкрустацией, золочением, серебрением и др. Часто в декоре цветных витражных композиций использовались различные растительные мотивы и узор в виде павлиньего пера. Одной из фирм, производящих качественную мебель с витражными вставками, была петербургская фирма X. Розенберга. Помещения, которые проектировались мастерами русского модерна, получались просторными, светлыми и высокими. В залах-холлах обычно делались открытые лестницы, а в гостиных и кабинетах предусматривались балконы-антресоли, куда также вели лестницы. Стены помещений оклеивались обоями или имели окраску светлых, блеклых пастельных тонов, иногда с легкой орнаментальной росписью. Стены часто зашивались деревянными панелями со встроенной мебелью: шкафами, мягкими диванами с полками, этажерками и др. Остальная мебель размещалась группами. Отдельные помещения внутри обычно зонировались ширмами с цветными витражами, диванами с высокими спинками, полупрозрачными перегородками. Большое значение придавалось освещению днём и в вечернее время. Система искусственного освещения обычно была хорошо продумана и являлась важнейшим компонентом всего архитектурно-художественного ансамбля. Здесь применялись подвесные, напольные и настольные светильники, подсвеченные изнутри витражные рамы зеркал, а также скрытое освещение за отогнутыми лепными карнизами и др. Декоративные ткани обивки мебели, драпировок, занавесей, скатертей и накидок подбирались соответственно общему ансамблю помещения. Рисунок тканей с преобладанием орнаментальных мотивов из волнистых линий стилизованных цветов или павлиньих перьев всегда соответствовал общему рисунку форм мебели стиля модерн. Зонирование какой-либо комнаты на отдельные уютные уголки подчеркивалось, обычно, различными цветами обивки мебели, которой эти зоны обставлялись. Своеобразным композиционным объединяющим элементом всех остальных элементов интерьера служили однотонные, как правило, блеклых тонов, сшивные ковры фабричной работы, которыми сплошь покрывали полы помещений. Самыми модными и дорогими считались французские ткани, которые русские мебельные фирмы выписывали из Парижа.

В стиле модерн модную отделку помещений и самую стильную мебель делает в Петербурге фирма Ф. Мельцера, поставщика императорского дома, в основном, по проектам брата и совладельца фирмы архитектора Р. Мельцера. Мебель этой фирмы отличалась высоким качеством отделки, удобством и прочностью. Эта мебель была самой модной и дорогой в России в начале XX в. Высокая её стоимость также зависела от дорогой шёлковой обивки, ткани для которой выписывались из Франции. Интерьеры и мебель, спроектированные и изготовленные этой фирмой, имелись во многих петербургских богатых домах и богатых квартирах доходных домов.

Кленовая гостиная императрицы Александры Фёдоровны и парадный кабинет Николая II в Александровском дворце стали в России эталонами нового стиля. Фирма Ф. Мельцера, которая проектировала интерьеры этих помещений, поставила, например, в Кленовую гостиную более сорока предметов встроенной и отдельно стоящей мебели, а также большую антресоль с лестницей из морёного клёна. Стены были окрашены матовой масляной краской в розовый цвет и декорированы вертикальными рельефными стеблями «немецких роз», которые вверху под навесом-карнизом у потолка как бы распускались в листву и бутоны. Потолок был украшен зеркалом, которое обрамляли стебли цветущих роз. Освещение гостиной осуществлялось отраженным от потолка рассеянным светом с помощью скрытого за карнизом ряда электрических лампочек. Гостиная делилась на несколько отдельных зон. Часть помещения занимали хоры-антресоль, на которые вела небольшая деревянная, выполненная также из клена, лестница. Антресоль была украшена резьбой в виде растительных орнаментов, аналогичных рельефам стен. На антресоли был сформирован уголок со встроенным диваном. Мебель, её формы и декор были связаны с интерьером. Мебель была, в основном, мягкая и имела в каждой зоне помещения свой цвет и рисунок обивки. Например, розовая ткань с палевым растительным орнаментом в одном месте, жёлтый муар – в другом, в третьем – обивка зелёным бархатом с тканым узором. Хотя формы мебели для сидения представляли собой упрощенный вариант английской мебели в стиле Чиппендейла, общая организация и понимание пространства, его зонирование и декор были ориентированы на приемы нового времени. Видное место в гостиной занимали жардиньерки и кашпо с цветами. В кабинете Николая II обшивка стен и потолка была выполнена панелями полированного красного дерева, из которого была сделана и встроенная мебель: угловые диваны, книжные шкафчики, стойка для бильярдных киев. Мраморные колонны на антресоли, камины, лампы с абажурами из цветных стекол, цветные стекла в окнах и т.д. завершали убранство кабинета. Кленовая гостиная и Парадный кабинет – пример внедрения модерна в сложившуюся систему дворцовых помещений. Настоящей ансамблевости мастера русского модерна достигают в создании частных домов и дорогих квартир в доходных домах, где все – от общего архитектурного решения до всех элементов внутреннего убранства, включая мебель, – решается в едином стилевом ключе.

Так выполнена, например, меблировка будуара и гостиной частной квартиры (1899–1900 гг.). Мебель будуара имеет простые, слегка волнистые формы и фанерована деревом «птичий глаз» (разновидностью клёна), которое протравлено в серый цвет, считавшийся модным в мебели стиля модерн.

Обивка мебели и драпировки дверных проемов выполнены из английского бархата с рисунком, изображающим крупные стилизованные маки с пышными листьями. Ансамблевость интерьеру придают изделия декоративно-прикладного искусства из фарфора, керамики, стекла и т.д. Для их расстановки в интерьерах модерна предназначались всевозможные шкафчики, полочки, этажерки, камины, что хорошо видно по деревянной отделке камина будуара. Вся верхняя часть камина с зеркалом представляет собой сложную систему полок и ниш для размещения ваз, статуэток и других украшений. Камин, изготовленный на фирме Ф. Мельцера, помимо обшивки деревянными панелями из клена, декорирован бронзой и кафельной плиткой. Меблировку будуара дополняют дамский письменный столик-бюро из серого клена с поднимающейся крышкой и выдвигающимся бюваром с письменными принадлежностями, кушетка, маленький диванчик и стоящий перед ним столик.

Стены гостиной комнаты окрашены в разбелённый розовый цвет, типичный для времени модерна, и обшиты деревянными панелями серого морёного клёна. Из такого же материала выполнен мебельный гарнитур. Интересны решения дивана с большим зеркалом и рамой искривленных форм и стульями с веерорасходящимся резным средником спинок. Обивка дивана и стульев выполнена французским шелком. Диван и стулья изготовлены фирмой Ф. Мельцера. Другую зону гостиной образует уголок у небольшого дивана с высокой спинкой, перед которым стоят небольшой столик на кабриольных ножках и стулья с высокими спинками, верхней части которых придана форма стилизованного тюльпана. ещё одна зона гостиной организована с помощью мягкой кушетки, маленького столика и ящика с пальмой, украшенного изразцовыми плитками. Существует в гостиной и уголок у камина, украшенного панелями серого морёного клёна, кафельными плитками и бронзой. Над каминной полкой установлено овальное зеркало на плоском щите-подставке. Перед камином поставлены круглый столик типа «геридон», два кресла морёного клёна с щитообразными спинками с обивкой кретоном и высокая декоративная подставка для ваз и цветов. ещё один уголок меблирован этажеркой и двумя резными креслами морёного клёна с высокими спинками производства Ф. Мельцера. Вся обстановка интерьера гостиной дополнена живописными картинами, скульптурой, декоративным стеклом и фарфором, фотографиями, разнообразными светильниками.

Возведение частных особняков, а также доходных домов, гостиниц, вокзалов, общественных и промышленных зданий в новом стиле ведется не только в Петербурге, но и в Москве и в крупных промышленно-торговых городах на Волге, что сделало русский модерн видным явлением общемировой культуры. Например, такие шедевры как особняки А. Дерожинской (1901–1902 гг.), З. Морозовой (1893-1896 гг.) и С. Рябушинского (1900-1902 гг.) архитектора Ф. Шехтеля, Ярославский вокзал (1902–1904 гг.) и здание Художественного театра (1900–1901 гг.) в Москве того же автора, гостиница Метрополь в Москве архитектора В. Валькотта (1899–1906 гг.), здания Ф. Лидваля и М. Лилевича в Петербурге и др.

С середины 90-х годов XIX в. на Западе и в России опять пробуждается интерес к готике, который ярко проявляется, например, в произведениях А. Гауди и Ф. Шехтеля. Готические мотивы особенно активно используются Ф. Шехтелем и М. Врубелем в создании особняков 3. Морозовой на Спиридоновке и Н. Рябушинского на М. Никитской в Москве. В проекте и создании библиотеки Зимнего дворца (1894–1896 гг.) архитектором А. Красовским использовались мотивы английской готики. Заказ выполнялся двумя мебельными фирмами Н. Свирского и Ф. Мельцера (рис. 15.41). Вновь входят в моду среди петербургской и московской знати и богатых купцов массивная резная мебель, двери, стенные панели, внутренние лестницы и перегородки, украшенные мотивами орнаментов «масверка», «льняных складок», стрельчатыми арками, трилистниками, крестоцветами, четырехлопастными розетками и др. Если искусство готики служило источником вдохновения для художников раннего модерна в рамках неоромантического течения, то другую заметную роль в сложении стилистики и декора модерна сыграло искусство Японии и стран Дальнего Востока. В убранстве жилых и общественных интерьеров этого времени подлинные произведения восточных художников соседствовали с работами, созданными под их влиянием в Западной Европе. Используются в большом количестве различные ширмы с традиционными японскими мотивами в рамах чёрного лака. Дальневосточные влияния проявились в формах мебели, в декоре обивочных и портьерных тканей, в декоре светильников, в формах и декоре произведений декоративно-прикладного искусства. В рекламных проспектах тех лет, в т.ч. и фирмы Ф. Мельцера, показывались примеры решений мебели и отделки помещений в формах дальневосточного искусства.

Наиболее самобытным направлением в рамках русского модерна следует считать такое национально-романтическое течение в искусстве как неорусский стиль. Это третий и завершающий период развития неорусского стиля, зародившегося ещё в XVIII в. В это время увлечение искусством Древней Руси и её народным творчеством совпадает со становлением стиля модерн, что и стало определять своеобразие этого течения модерна в России. Крупнейшими центрами по возрождению традиций и стилистики русского народного творчества стали мастерские, организованные в усадьбах С. Мамонтова в Абрамцеве под Москвой и М. Тенишевой в Талашкине под Смоленском.

Неорусский стиль становится своеобразным вариантом русского модерна. Неслучайно мебель проектировали не только архитекторы, которые создавали интерьеры, но и художники-живописцы и графики, начиная с Е. Поленовой, В. и А. Васнецовых, К. Коровина, Я. Головина, С. Малютина и заканчивая мирискуссниками А. Бенуа и Е. Лансере, которые задавали самый высокий уровень этому стилю. Отмечая общность русского модерна со многими чертами западноевропейского искусства того времени, современники уже тогда обращали внимание на его ярко выраженные национальные черты, рожденные культурной традицией и общественной атмосферой русской жизни рубежа веков. Начало зарождения новой эстетики мы находим уже в 1880-х гг. в работах художников абрамцевского кружка, в их попытках воссоздания и актуализации народного, декоративного творчества и древнерусского зодчества. Такие отличительные черты русского модерна как обращение к национальному наследию сочетались у них с поисками нового отношения к художественной и архитектурной форме. Такое отношение абрамцевских художников к воспроизводству предметного мира отличалось не только романтическим восприятием древней русской культуры и историзмом художественного мышления, но и стремлением найти опору обновления образно-пластического языка в прошлом опыте народного национального искусства. Здесь огромную роль сыграло открытие ими целого мира русской художественной культуры – начиная с древнерусского зодчества и народного прикладного искусства и заканчивая творчеством русских иконописцев. Завоеванием модерна в России, помимо ансамблевос-ти и свободных планировочных структур, была эстетизация утилитарных объектов и их элементов, сочетающая целесообразность, удобство, пользу с формальной выразительностью. Наиболее ярким проявлением неорусского стиля времени модерна было творчество В. Васнецова (1848–1926 гг.). В числе самых ранних архитектурных проектов Васнецова была сказочная «Избушка на курьих ножках» (1883 г.), стоящая в Абрамцеве, и Абрамцевская церковь (1881 – 1882 гг.), спроектированные им совместно с художником В. Поленовым (1844– 1927 гг.) в стиле древнерусской архитектуры. В 1900–1905 гг. В. Васнецов проектирует знаменитый фасад Третьяковской галереи в Москве. Всех художников абрамцевского кружка, который ещё называют мамонтовским, сближали поиски национального стиля на основе синтеза искусств и общий девиз, которым они руководствовались в своем искусстве: красота пользы и польза красоты. В Абрамцеве была собрана уникальная коллекция народной гончарной посуды, прялок, одежды домашнего ткачества, деревянной посуды, образцов крестьянской мебели и декоративной резьбы. Примером использования народных мотивов крестьянской резьбы стали расписные резные шкафчики, выполненные по эскизу Поленовой в 1880-е гг. (рис. 15.51.2–4). С целью расширения выпуска изделий в неорусском стиле члены абрамцевского кружка в 1885 г. организовали столярно-резчицкую мастерскую, а в 1889 г. – керамическую мастерскую-студию, где стали выпускать керамическую посуду, вазы, майоликовые облицовочные плитки и др. Проектированием мебели увлекается Врубель, который для парка в Абрамцеве сделал скамью, покрыв её сиденье и спинку зелёной майоликой с фантастическими птицами и женскими головками (1899–1900 гг.). Врубель совместно с Коровиным создает в Абрамцеве в студии-мастерской (в Большом зале) камин «Лебедь», украшенный каминной полкой.

Врубелем была сделана также печь-лежанка в проходной комнате усадебного дома в Абрамцеве, украшенная скульптурной головой львицы изумрудно-бирюзового цвета и цветочным орнаментом майоликовых плиток в той же голубовато-зелёной цветовой гамме.

В неорусском стиле спроектирован шкаф-буфет тяжёлых пропорций с изысканными витражами застекленных верхних створок и крупными металлическими накладными коваными петлями и ручками на нижних дверках и ящиках. Шкаф был создан художником А. Васнецовым. Художники В. Васнецов и С. Малютин делают в неорусском стиле два нарядных мебельных объекта: буфет «Теремок» и шкафчик «Феникс».

С. Малютин (1859–1937 гг.), работая в стиле модерн, создал большое количество произведений в области архитектуры, живописи, графики, театральных декораций, костюма, декоративно-прикладного искусства и мебели. Например, созданный по эскизам Малютина дом П. Перцева в Москве украшен цветными плитками майолики. В 1900–1903 гг. Малютин становится руководителем столярных мастерских в селе Талашкино, которым владела княгиня М. Тенишева. Будучи от природы одаренной личностью, Тенишева объединила в Талашкине многих художников с целью возрождения традиций народного декоративно-прикладного искусства. Помимо Малютина большое влияние на произведения в неорусском стиле, выходившие из мастерских Талашкина, оказали М. Врубель и Н. Рерих (1874–1947 гг.). Малютин построил в Талашкине театр и храм-усыпальницу. Помимо деревянной архитектуры в древнерусском стиле он спроектировал в 1903 г. мебельный столовый гарнитур, который был изготовлен в мастерских Кустарного музея Талашкина в 1912 г. При изготовлении мебели использовано хвойное дерево, липа, фанеровка и резьба в сочетании с матовой полировкой. Например, стулья простых прямоугольных форм имеют высокие спинки, украшенные резьбой в виде цветочного орнамента, как бы вписанного в квадраты и прямоугольники. Руководство Талашкинской столярной мастерской после ухода Малютина было возложено на А. Зиновьева (1880–1941 гг.), который проработал там с 1903 по 1905 гг. По эскизу Зиновьева был сделан необычный дубовый стул простых форм с весьма причудливой по конфигурации спинкой, которая шла донизу и опиралась на два колеса. Стул декорирован резьбой, имеет подкраску и матовую полировку. Увлечение многих художников русского модерна театром, участие в создании театральных постановок, декораций к спектаклям сказалось на некоторой театральности неорусского стиля, которая стала характерной чертой русского модерна этого течения – от интерьера и мебели до архитектуры в целом. Эта тяга к театрализации, в т.ч. и форм мебели, возникла в начале сложения неорусского стиля в рамках модерна. В Москве один из основоположников неорусского стиля архитектор И. Ропет (псевдоним И. Петрова) (1845–1908 гг.) спроектировал дубовое кресло в стилистике XVII в. с точеными ножками и локотниками, гладким сиденьем и дискообразной резной спинкой. Все детали кресла имели матовую полировку. В усадьбе Абрамцево в 1877 г. Ропет построил деревянную «Баню-Теремок», украшенную резьбой. Примерно в это же время по эскизу В. Шутова, который владел в Петербурге мебельной мастерской, было сделано известное кресло под названием «Дуга, топор и рукавицы» (1871 г.). Это был пример переосмысления формы и конструкции скамьи с переметом – изделия русской меблировки XVII в. Спинка, выполненная в виде дуги, была покрыта резным орнаментом невысокого рельефа, а в её центральной части была вырезана шутливая надпись: «Тише едешь – дальше будешь». Задний край сиденья опирался на две точеные ножки и опорную деталь, выполненную в форме балалайки. Локотниками служили вырезанные из дерева топоры с топорищами.

Неорусский стиль модерна получил широкое распространение в обеих российских столицах и крупных провинциальных городах. Считалось весьма модным решить интерьер хотя бы одного помещения особняка или квартиры в неорусском стиле. Чаще всего в таком стиле отделывались столовые. Стены, потолки, карнизы облицовывались дубом или буком или просто окрашивались под дерево. Деревянные панели украшались пропиловочной резьбой на мотивы народных орнаментов. Стены иногда затягивались холстом или тканями с набойным рисунком на мотивы крестьянских вышивок. Большой стол с тканой или вышитой скатертью, резной буфет с красиво расставленной посудой и иной утварью в национальном стиле, стулья, обитые кожей и расставленные вокруг стола и у стен, завершали обстановку. Проекты архитекторов В. Гартмана и И. Ропета способствовали широкому распространению неорусского стиля. Издававшийся в это время в Петербурге архитектурный журнал «Зодчий» также пропагандировал этот стиль, который неожиданно нашел самое широкое распространение в дачном строительстве.

В начале XX в., в его первое десятилетие, в недрах модерна рождается новая волна ретроспективизма в виде такого стилевого течения как неоклассицизм. Проявления нового стилевого течения модерна были различны как по избираемым историческим образцам, так и по формам их интерпретации. Зачастую классические формы создаваемых объектов сочетались с чертами раннего ар нуво и геометрического рационалистического течения. Ведущая роль в возврате классических традиций принадлежала архитекторам В. Щуко, И. Фомину, Ф. Лидвалю, И. Жолтовскому, А. Таманяну и др. Образцами для подражания служили постройки, интерьеры и мебель времен русского классицизма и ампира. С ними связывались представления архитекторов и художников этого течения о бесспорных художественных ценностях и преемственности русской культуры.

Дворянский быт конца XVIII в. и первой четверти XIX в. начинает считаться воплощением полной гармонии искусства и жизни. Архитектура и убранство интерьеров дворянского жилища эпохи классицизма и ампира стали для художников этого течения модерна объектами изучения и копирования. По законам классицизма, придерживаясь строгой симметрии, начинают строиться особняки усадебного характера с портиками, колоннами и др. Параллельно с такими домами-особняками проектируются и строятся многоэтажные доходные дома с большими квартирами в неоклассическом стиле. При отделке помещений таких домов архитекторы стремятся к точной передаче стиля того или иного выбранного стилевого оригинала прошлого. Возрождается анфиладность, комнаты опять делятся на жилые и парадные. В залах и комнатах появляются колонны, отделанные искусственным мрамором, орнаментальная роспись и лепка на античные темы, а также массивные кафельные печи. Стены окрашиваются в насыщенные цветовые тона – синие, зелёные, жёлтые, которые служили как бы цветовым фоном для «классической» мебели, расставленной, как полагается, в строгом порядке вдоль стен.

Мебель опять начинает делаться из красного дерева и карельской берёзы и украшается золочёной бронзой или красится в белый цвет с золочением. Отличается от подлинных оригинальных образцов александровского ампира перенасыщенностью бронзовым декором, некоторой упрощенностью резных ампирных украшений – розеток, венков, трофеев, барельефов и др. В создании мебели неоклассицизма большую роль сыграли архитекторы Фомин и Щуко, которые создавали проекты интерьеров особняков и дорогих квартир, включая и мебель. Образцом неоклассицизма может считаться кресло в форме ампирного «корытца» из красного дерева, которое было сделано в кустарных мастерских Звенигородского уезда Московской губернии. Внутренняя часть спинки и низ сиденья украшены бронзовым орнаментом. На локотниках вырезаны бараньи головы.

Мода на «классику» диктует спрос на подлинную «екатерининскую», «павловскую», «александровскую» мебель. её начинают усиленно коллекционировать. Желание приобщиться к классической старине, уютному быту дворянских усадеб приводит к тому, что подобие интерьеров старого дворянского дома богатые горожане начинают создавать даже в своих квартирах в доходных домах.

Распространению стиля модерн в России способствовали выставки, которые проводились в Петербурге и Москве. Самыми значительными в этом плане были выставки «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» в Москве (1902–1903 гг.) и «Современное искусство» в Петербурге (1903 г.). В первой выставке участвовали как отечественные архитекторы и художники, так и получившие известность к тому времени западные мастера: Й. Ольбрих, Ч. Макинтош, И. Фомин, Ф. Шехтель, К. Коровин и др. На выставке были показаны работы учащихся Строгановского училища и художественная продукция ряда отечественных фирм. Так, например, Макинтош показал мебель для салона в черно-белых тонах, Ольбрих представил столовый гарнитур из клена «птичий глаз» с декором из плоских металлических накладок, вставленных в дверцы буфета. Среди работ Фомина выделилась столовая мебель из серого клена и оригинальной формы диван, а также камин строгих геометрических форм. Формы такой мебели тяготели к концепции формообразования венского сецессиона, были вполне рациональны, геометричны и рассчитаны на промышленное производство.

Вторая выставка была задумана как постоянно действующая экспозиция художников объединения «Мир искусства» – Л. Бакста, Е. Лансере, А. Бенуа, К. Коровина, М. Врубеля, Я. Головина и С. Малютина. Помимо живописно-графического раздела на выставке были представлены интерьеры помещений со всеми их элементами, выполненные в новом стиле. По проекту Бенуа и Лансере экспонировалась столовая с мебелью, покрытой белым лаком. Столовый гарнитур дополняли зеркала в белых рамах, белый камин с зеркалом, гобелен напротив окон и горельефные десюдепорты над дверями зелёного морёного дерева. По проекту Коровина была выполнена деревянная комната, которую стали называть чайной. Стены этой комнаты украшали панно с вышитыми по холсту силуэтами деревьев в зеленоватых тонах, а вдоль стен были расставлены диваны жёлтого цвета. Меблировку дополняли несколько шкафов и чайный стол. Головин показал интерьер, оформленный как русский теремок.

Для мебели русского модерна характерны два стилевых направления: декоративное и рационалистическое конструктивное. Образцами для первого направления, если не брать во внимание своеобразие форм и декора неорусского стиля, служили образцы флореального французского стиля, которые создавали мастера мебельной школы Нанси и Парижа. Второе направление характерно для отечественной продукции фабричного производства. Такая серийная мебель рассчитывалась на потребителя среднего достатка, но в своих формах и декоре отражала стилистику первого направления. На станках изготавливались детали мебели сложной формы с помощью фрезерования, а резьба выполнялась копировальными устройствами или заменялась тиснением на фанере. Декоративный эффект мебели придавался с помощью различных цветовых тонировок дерева, окраски, металлических и керамических вставок и т.д. Помимо фирмы Ф. Мельцера и X. Розенберга качественную мебель модерна выпускали фабрики С. Зимина, Ф. Тарасова, И. Платонова, а также небольшие мастерские, производящие мебель ручным способом. Мебелью фабричного производства был полностью удовлетворен спрос среднего потребителя Петербурга и Москвы. Мебель различных стилевых направлений можно было приобрести или заказать по каталогам через «Складочный магазин мебели с.-п. столяров». Помимо мебели стиля модерн фирмами Мельцера в Петербурге и Шмита и Фишера в Москве производилось много мебельных объектов в старых эклектических стилях, которые имели большой спрос, т.к. учитывался индивидуальный вкус заказчиков. Такую продукцию выпускали в 1870–1880-е гг., мастерские Н. Свирского, И. Андриевского и др., а также фирма «Лизере», которая имела большой мебельный магазин на Невском проспекте в Санкт-Петербурге.

Стиль модерн в русской мебели проявился довольно поздно и не сумел приобрести достаточно стройную форму. Но на базе его рационалистического течения сформировались новые художественные направления в искусстве: конструктивизм и функционализм, которые получили развитие в новых условиях становления послереволюционной России. Модерн декоративного толка флореального течения продолжил на Западе свое развитие и выродился в искусство ар деко, которое почти не коснулось мебелестроения молодого советского государства.

Использованы материалы учеб. пособия: Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели – Москва: Архитектура-С, 2007